Suspiria – Wszystko o mojej matce

Oryginalne Suspiria (1977) Dario Argento to jeden z moich ulubionych horrorów. Ten flagowy klasyk giallo można odznaczyć wieloma przymiotami, ale na pewno nie można go podejrzewać o wysokie ambicje na poziomie treści. Prosty straszak o wiedźmach grasujących w szkole tanecznej, z krwawymi rytuałami w charakterze gwoździ programu, oprawiony fowistycznym wachlarzem kolorystycznym i estetyczną wisienką na torcie – brzmieniem klawiszowej psychodelii grupy Goblin. Jeśli doszukiwać się w nim czegoś podskórnego, to tylko jakichś nierozładowanych napięć lesbisjkich. Czy można więc znaleźć lepszy materiał do reinterpretacji dla tak świetnego estety jak Luca Guadagnino, który zdążył udowodnić, że z małych historii potrafi wydobyć prawdziwy wulkan emocji?

Tak i nie, krótko mówiąc. W teorii nowe Suspiria remakiem pierwowzoru, z tymi samymi podstawami fabularnymi. W praktyce jest to drastycznie inny film, ze zgoła inaczej rozłożonymi akcentami. Już pierwsza plansza śródtytułowa wiele nam mówi, wskazując precyzyjnie na czas akcji (rok premiery filmu Argento) i oznajmując nam, że oglądamy dramat „w sześciu aktach z epilogiem”, mający miejsce „w podzielonym Berlinie”. Jeśli potrzebujecie powtórki z historii tego ważnego momentu zimnej wojny, naznaczonego odrodzeniem radykalnych komunistycznych ugrupowań, więźniami politycznymi i porwaniem samolotu pasażerskiego, to spokojnie, film Wam ją zapewni. Suspiria w oku Guadagnino, to okazja dobra jak każda inna, żeby podyskutować o niemieckiej jesieni 77′

Suspiria (1977) // Foto: collater.al

Nieświadomości zbiorowe

Młoda Amerykanka Susie Bannon (Dakota Johnson) trafia do elitarnej akademii tańca w Niemczech. Szkoła okazuje się skrywać niewypowiedziane tajemnice, z których zaginięcie jednej ze studentek (tu granej przez Chloë Grace Moretz) jest tylko zalążkiem. Reprezentatywną figurą tej przykrywki dla okultystycznej sekty jest surowa Madame Blanc (zjawiskowa Tilda Swinton w jednej z trzech, mniej lub bardziej androgynicznych ról w tym filmie). Na tym kończy się szkic fabularny bezpośrednio zaczerpnięty z oryginału. Dodajmy do tego szersze tło psychologiczne dla protagonistki, ofiary represyjnego wychowu po amiszowsku i zamieńmy balet, mający nikłe znaczenie u Argento, na epileptyczne mutacje różnych form tańca nowoczesnego. Już mamy dużo. Ale Guadagnino nie poprzestaje na tym – zabawa dopiero w zarodku.

Mamy wspomniane konteksty społeczno-polityczne. Napięcia spiskowej intrygi z wiedźmami szybko odnajdują paralele w wydarzeniach z pierwszych stron gazet. Najbardziej bezpośrednie podkreślenie tego zestawienia dostajemy w scenie, gdy psychoanalityk interpretuje zeznania zaginionej jako podręcznikowy przykład paranoi. Czyli relatywnie racjonalne podstawy (lęki polityczne – nieprzejrzystość organizmu państwowego, inwigilacja) zepchnięte na poziom czystych urojeń (bajki o wiedźmach). Czy to nie autotematyczna próba diagnozy tego, dlaczego ludzka wyobraźnia lgnie do tworzenia fantastyki grozy? Horror jako sublimacja paranoi życia codziennego?

Foto: IMDb

Wątków do odczytania w kluczach psychoanalizy znajdziemy jeszcze sporo i więcej. Już sama mitologia Trzech Matek, zaczerpnięta też z oryginału Argento, staje się prawdziwą skarbnicą potencjalnych znaczeń. Weźmy choćby ambiwalencję jungowskiego archetypu Wielkiej Matki, z jednej strony opiekuńczej żywicielki, z drugiej istoty mrocznej, wszechogarniającej i przenikającej każdy aspekt życia aż do śmierci – powrotu do łona. Symboliczne „przecięcie pępowiny” we wszystkich klasycznych teoriach wiąże się z jakimś poziomem niemożliwości, bądź traumy. Susie pozostaje pod wpływem swojej zmarłej matki, prześladowana przez tytułowe westchnienia, jej ostatnie oddechy, a nocami miewa koszmary o bolesnej cenie, jaką musiała płacić za odkrywanie swojej seksualności…

Każda władza deprawuje…

I nie zapomnijmy, że sama społeczność satanistycznego półświatka Berlina to matriarchat. System brutalny, bezlitosny, oparty na silnej hierarchii, ale przy tym niespotykanie zdominowany przez kobiety, z mężczyznami sprowadzanymi do ról podnóżków i przedmiotów upokorzenia seksualnego. Wszystkie ofiary są tutaj składane, aby jedna z Trzech Matek się pożywiła i wytrwała na tyle długo, aż znajdzie się dla niej godna następczyni. Taka perspektywa może wzbudzić raczej przerażenie ideą ginokracji, niż cokolwiek innego, niezależnie od wymowy finału. Jednak feministyczny rys filmu jest dość oczywisty i przemycany bez złudzeń subtelności. W kilku momentach postacie bezpośrednio nawiązują do instrumentalnej roli przypisanej kobietom w systemach totalitarnych. Kierowane są oskarżenia wobec tych, którzy nie słuchali ich głosów, gdy te ostrzegały przed widmem wojny.

Foto: IMDb

Bo jakby tych wszystkich wątków było dla Was za mało, to jeszcze Wojna i Holokaust. Drugim głównym bohaterem filmu jest wspomniany psychoanalityk Josef Klemperer (także Tilda Swinton, nie oszukujmy się – wiedzieliśmy po trailerze). Podstarzały doktor staje się tu reprezentantem narodowego kompleksu winy świadków narodzin nazizmu. Jego droga do pogodzenia się z biernością swojej roli wobec dzieła zniszczenia, prowadzi przez akt przeglądania się w traumach młodych kobiet, zwracających się do niego o pomoc. Nie wie jednak, że popełnia nadal ten sam błąd – nie słucha naprawdę. Choć postać ma znikome znaczenie dla rozwoju właściwej intrygi filmu, jest też jego najmocniejszym emocjonalnym i problemowym centrum, rzucając nowe światło na wszystkie meandrujące wokół tematy.

Let’s Dance

Czy jest w tej scenariuszowej gęstwinie jeszcze miejsce na dwa najbardziej sensualnie obiecujące elementy Suspiriówtaniec i grozę? A i owszem! Co więcej, w przeciwieństwie do pierwowzoru Argento, w którym tańca mogłoby równie dobrze nie być, tu jest ściśle związany z tym drugim składnikiem. Choć przez większość czasu to film dużo bardziej stonowany niż technicolorowe czarnoksięstwo 1977, pełen przygaszonych, mdłych szarości i zieleni, to kilka kluczowych sekwencji napędza prawdziwy rollercoaster wyobraźni. Nagłe eksplozje czerwieni toczą bitwę z przybijającym naturalizmem ruchu, opętańcza bezcielesność performerek z miażdżoną biologicznością ofiar. Jest makabrycznie i przerażająco, ale z pięknem tak perwersyjnie dopieszczonym, że nie da się odwrócić wzroku.

Foto: IMDb

W efekcie na pewno pomaga niekonwencjonalna praca kamery Sayombhu Mukdeeproma, bezlitośnie burząca perfekcyjne kompozycje dysonansowymi zbliżeniami. Podobnie dziwny jest tu montaż, z początku sprawiający wrażenie zupełnie pozbawionego zasad standardowego kreślenia przestrzeni akcji, jednak w tych właśnie najmocniejszych sekwencjach, odkrywa przed nami nieoczekiwaną rytmizację chaosu czegoś, co porządku zdawało się nie mieć. A gdy trzeba jeszcze widzowi mocniej dosolić doznaniami psychodelicznymi tak nieziemskimi, że doprowadzają do łez, to na pierwszy plan wchodzi jeszcze dojmujący falset i fortepian czołowego alternatywnego wymiatacza – Thoma Yorke’a.

W poszukiwaniu straconego sensu?

Nowe Suspiria trwają dwie i pół godziny. Jestem skłonny stwierdzić, że nie ma u Guadagnino niepotrzebnych elementów – stworzył on dokładnie taki film, jaki chciał. Wraz ze swoim sprawdzonym scenarzystą, wziął na warsztat nieśmiertelną klasykę horroru i przerobił ją w dzieło na wskroś autorskie. Nie miał wątpliwości co do kształtu estetycznego. W międzyczasie zaczytał się w kronikach historii najnowszej, odkopał klasyczne rozprawy Junga i Lacana. Zaczął zastanawiać się nad kontekstami, w jakim powstawały europejskie filmy grozy, włączały mu się nowe lampki. Miał już meta-tekstualny horror o wiedźmach, polityczny thriller, dramat rozliczeniowy o winie świadków Zagłady i psychologiczny o traumie ocalałego. Przy okazji szczerze wierzył w sprawę feminizmu, więc nie zaszkodziło spróbować wpleść jakąś nowoczesną dekonstrukcję tropu wiedźmy. I czemu by nie zostawić jakiejś furtki na sequel?

Foto: IMDb

W jego oczach wszystko zdawało się mieć sens, przecież jakoś to się klei, każdy element ma znaczenie. Zabrakło mu jednej rzeczy, której każdy artysta czasami potrzebuje – surowego oka edytora. Kogoś kto nie tyle powie „nie”, co weźmie nożyce do ręki i nada spójniejszy kształt wytworowi intensywnie pracującego umysłu. W innym wypadku mamy sytuację, w której widz będzie w równych proporcjach zachwycał się najmocniejszymi woltami kreatywności, łapał się za głowę i spoglądał na zegarek.

Seans Suspiriów bywa nieprzyjemną gonitwą myśli, ciągłym szukaniem powiązań w pomieszanych porządkach. Że niby religijnie motywowany kompleks winy bohaterki wobec matki, znajduje analogię w moralnych niepokojach doktora? W końcu tu wina i tu wina… Apoteoza psychoanalizy czy jej krytyka? Bo z jednej strony złowieszczy napis „in session”, przywołujący skojarzenia z pokojem przesłuchań – symbolem politycznej opresji, z drugiej częste przywoływanie popowych freudyzmów dla potrzeby wzbogacenia portretów bohaterów… W końcu: pro-kobiecy manifest czy straszak o złowieszczych matronach, deformujących do wynaturzenia ludzkie ciała dla swoich potrzeb?

Foto: IMDb

Jako dzieło filmowe, Suspiria bywają frustrujące i nieczytelne. Włoski reżyser chciał zmierzyć się ze zbyt wieloma tematami na raz, przy czym zabrakło mu pewnego stopnia dystansu do swojego materiału i całość jawi się jako podręcznikowy przykład przerostu ambicji. Nie jest to absolutnie film zły, jednak przez swoją wystudiowaną powagę i nadmierną gęstość problemową, zbyt często gubi iskrę twórczego szaleństwa, widoczną w jego najlepszych momentach.

Ocena: 6/10

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *