L jak… Leigh – Subiektywny Alfabet Reżyserów

dnia

Tekst ten jest częścią dłuższej serii artykułów, w której w subiektywny sposób przybliżam życie i twórczość cenionych przeze mnie twórców filmowych. Odnośniki do pozostałych odcinków znajdziecie tutaj.

Reżyser uznany międzynarodowo, równocześnie robiąc za “poetę wyklętego” na swoim podwórku. Notorycznie odpychający od siebie producentów, z powodu skrajnie nieortodoksyjnego procesu twórczego i regularnie pomijany przy rozdaniach nagród BAFTA. Szufladkowany z Kenem Loachem jako współczesny twórca brytyjskiego kina społecznego, choć w swoim podejściu i poziomie “upolitycznienia” nie mogliby być bardziej różni. Do niedawna z czystą kartą, realizował same bardzo udane filmy i spektakle.

Mike Leigh

Rocznik 1943, czyli “dziecko wojny”, na dodatek z rodziny żydowskich imigrantów — lekarza Alfreda Abrahama i gospodyni domowej Phyllis Pauline. Rodowe nazwisko brzmiało w rzeczywistości Lieberman, trochę “z żydowska”, trochę “z niemiecka”, więc zanglicyzowano je, jak sam Mike mówi, “z oczywistych względów”. Wychował się w Salford, hrabstwo Greater Manchester i dziś wspomina młodość, jako czas naznaczony burżuazyjnym kołtuństwem, ugrzecznionymi konwenansami, wymuszonym szacunkiem dla poświęceń II wojny światowej i kiepskimi filmami. Życie rodzinne przyszłego reżysera było naznaczone ciągłymi kłótniami. Konserwatywny ojciec sprzeciwiał się marzeniu syna o zostaniu artystą, raz wysłał go do dziecięcego psychiatry za to, że ciągle rysował karykatury napotkanych ludzi. Kontrkulturowy zwrot lat 60. był dla lewicującego młodzieńca jak zbawienie.

Można jednak z tego czasu przywołać swoiste doświadczenia formacyjne Mike’a. Mieszkał z rodzicami w wiktoriańskiej kamienicy, w której wynajmowali pokoje potrzebującym, bardzo często samotnym matkom z niechcianymi dziećmi, przez co młody Anglik wcześnie uwrażliwił się na, nieneutralne klasowo, dramaty ludzkie. W wieku 20 lat za to, miał już asystować przy nielegalnej aborcji młodej kobiety z zaprzyjaźnionej rodziny. Co jednak z jego żydowskimi korzeniami? Nieco się od nich w swojej artystycznej tożsamości odcina, ale jeszcze w wieku nastoletnim angażował się w działalność organizacji samodoskonalenia zawodowego Habonim i spędził krótki czas pracując w izraelskim kibucu.

Foto: Boston University

W 1960 dostał się “nieprawdopodobnym fuksem” do renomowanej Royal Academy of Dramatic Art i już na dobre przeniósł się do Londynu. Uczelnia dała mu “twarde” umiejętności zawodowe, szczególnie w kwestii pracy z aktorami, ale on sam był znany z nieustannego kwestionowania konserwatywnej instytucji. Radość sprawiło mu natomiast zasmakowanie życia w stolicy. Zainteresował się tym, co było najciekawsze w ówczesnym życiu teatralnym: twórczością Samuela Becketta, Harolda Pintera, Petera Brooka czy myślą Jerzego Grotowskiego i Antonina Artauda.

W końcu było i kino — inne niż wcześniej, bo w wieku 17 lat Leigh pierwszy raz zobaczył film nieanglojęzyczny. O produkcji lokalnej ma średnie zdanie, uważał społeczne manifesty “młodych gniewnych” (zob. np. Z soboty na niedzielę Reisza, Samotność długodystansowca Richardsona) za ważne, ale sztuczne i manieryczne. Rozkochał się w niepowtarzalnej wrażliwości Yasujirō Ozu, niestrudzonym humanizmie Jeana Renoira czy Satyajita Raya. Najważniejszym odkryciem były chyba jednak Cienie Johna Cassavetesa (1959), bo zaszczepiły mu pomysł, że wzięcie w obroty paru naturszczyków, odrzucenie dyktatu arbitralnego scenariusza i eksperymentowania z tym, co można ze swoich aktorów wykrzesać, wcale nie musi brzmieć jak taki szalony pomysł…

Ponure chwile // Foto: Pinterest

Organiczna metoda

The Box Play (1965) było pierwszym spektaklem teatralnym, który udało się Mike’owi zrealizować i to właśnie w nim ukształtowała się jego unikalna twórcza koncepcja. Żeby produkcję zaczynać tak zupełnie bez tekstu, konkretnego pomysłu na historię, tytułu nawet! Co się dziwić, że takie ekscesy wydawały się nie do przyjęcia, jeśli reżyserowi marzyła się kariera w przemyśle filmowym. Nikt przecież nie będzie chciał finansować projektu, o którym nic nie wiadomo. “Może coś na londyńskim East Endzie, na skrzyżowaniu tej i tej ulicy, między Tesco i Safewayem — o, może jedna z bohaterek będzie kasjerką!” Zwykli ludzie, zwykłe sprawy. Jeśli można coś powiedzieć o filmie Mike’a Leigh na przód, to tylko takie ogólniki.

Zaprasza kilku aktorów, czasami sprawdzonych, czasami mniej, do studia i ogłasza, że za kilka miesięcy będą kręcić film. W tym czasie nie będą oni wchodzić między sobą w żadne głębsze interakcje, a konsultować się jedynie z Mike’em oraz osobami, które mogą im pomóc w pielęgnowaniu swoich postaci. Skąd się w ogóle biorą te role? Leigh najpierw prosi aktorów o przyniesienie list swoich znajomych, wraz z krótkimi charakterystykami. Wybiera kilka z obiecujących indywiduów, wymyśla związane z nimi przykładowe anegdoty i wtedy zaczynają się wielogodzinne warsztaty improwizacji, podczas których aktorzy muszą “znaleźć swoich bohaterów”.

Nuts in May // Foto: MUBI

Reżyser bardzo indywidualnie podchodzi do każdego z performerów, ale nigdy nie każe im się zatracać się w granych postaciach — regularnie zachęca do “wychodzenia z roli” i mówienia o nich w trzeciej osobie. Totalne odrzucenie nowoczesnych koncepcji aktorskich Stanisławskiego i Strasberga, ale nie znaczy to, że nie ma tu miejsca na utożsamienie się. Aktorzy Leigh mają spędzać jak najwięcej czasu w środowisku (zwykle robotniczym), w którym rozgrywa się film. Jeśli bohater jest śmieciarzem, aktor powinien wiedzieć możliwie jak najwięcej o specyfice tej pracy.

Kiedy obsada postaci jest skompletowana, reżyser ma już dość jasny plan w kwestii tego, co się między nimi wydarzy. Nie wiedzą tego jednak aktorzy, a scenariusza jak nie było, tak nie ma. Są jakieś luźne pomysły na sceny, które przy kolejnych krokach “pracy organicznej” przekształcą się w naturalne i precyzyjne dialogi, z samej spontanicznej inicjatywy między aktorami, którzy wiedzą o fabule filmu tylko tyle, co ich własne postacie. Główne aktorki z Sekretów i kłamstw (1996) nie wiedziały o łączącym ich bohaterki pokrewieństwie, a w momencie rozpoczęcia zdjęć Very Drake (2004), jedynie Imelda Staunton była świadoma, że film dotyczy aborcji. Tylko element zaskoczenia i zabawy z aktorami, czy naprawdę nowy poziom naturalizmu na ekranie? Na to pytanie można znaleźć odpowiedź — samodzielnie oglądając filmy i spektakle Mike’a Leigh.

Hard Labour // Foto: lightsinthedusk.blogspot.com

Mistrz małego ekranu?

W 1970 Leigh wystawił Bleak Moments na deskach Open Space Theatre. Sztuka cieszyła się dużym zainteresowaniem, a w kolejnym roku, dzięki wsparciu finansowemu legendarnego aktora Alberta Finneya i producenta Michaela Medwina, udało się nakręcić na jej podstawie kinowy film pełnometrażowy (budżet wynosił niespełna 20 tysięcy ówczesnych funtów, “na dzisiejsze” to nieco ponad 300 tysięcy). Ponure chwile (1971) to cierpka, egzystencjalna opowieść, w której tani alkohol leje się strumieniami, a poharatani przez życie bohaterowie bezskutecznie szukają nici porozumienia.

Protagonistką jest Sylvia, dusząca się między monotonną pracą sekretarki u odpychającego szefa, a zajmowaniem się niepełnosprawną intelektualnie siostrą. Spotkania z nowo poznanym mężczyzną przynoszą jej tylko więcej stresu, upokorzenia i świadomości własnych ograniczeń. Ów Pat jest niezwykle pretensjonalnym aspirantem do wyższych sfer, któremu przyjemność sprawia powtarzanie frazesów o konwersacyjnych schematach i społecznych maskach, oraz intelektualne upokarzanie sąsiada Sylvii, złamanego hipisa i artysty-nieudacznika Normana. Film wzbudził raczej mieszane uczucia widzów i trudno się dziwić — to wyjątkowo przygnębiająca i bolesna w oglądaniu opowieść o życiu naznaczonym poczuciem przegrania. “Puentą” jest fałszowany Chopin na fortepianie. Mi zawsze przywodzi na myśl ten fragment z Mdłości Sartre’a, o niemożności “cierpienia do taktu”, tak jak niby potrafią to inni, jakoś tak normalnie…

Abigail’s Party // Foto: The Guardian

Leigh zwęszył, że nie zaskarbi sobie podobnie nieprzystępnymi tworami sympatii producentów, ani widzów kinowych. Postanowił więc pójść w ślady kolegi po fachu, Stephena Frearsa i skupić się na robocie telewizyjnej. Zwykle najpierw sprawdzał swoje pomysły na scenie, a gdy okazały się sukcesem, przenosił je, często z tą samą obsadą, do programów przypominających nasz rodzimy Teatr Telewizji, np. BBC Play for Today. Charakterystycznym zabiegiem przy napisach początkowych jego produkcji, było zastąpienie typowego zwrotu written by (scenariusz, dosł. “napisane przez”) czymś bardziej pasującym do jego specyfiki pracy: devised by Mike Leigh (najbliższy odpowiednik polski: “wykoncypowane”).

Dorobek telewizyjny Mike’a jest pełen nieoczywistych skarbów, które polecam odkrywać na własną rękę. Warte zapamiętania są takie tytuły jak Hard Labour (1973) o losach zatwardziale katolickiej sprzątaczki (wzorzec podobno w Irlandce pracującej w salfordzkim domu rodziny Leigh), sfrustrowanej społeczną niesprawiedliwością i małżeńską rutyną w łóżku; czy też urokliwa przypowieść o relacjach sąsiedzkich na pikniku pt. Nuts in May (1976).

Najbardziej jednak zapamiętany został spektakl Abigail’s Party (1977), który najpierw był ogromnym sukcesem na deskach Hampstead Theatre, a potem zgromadził przy odbiornikach 16 milionów widzów. Dowodem uniwersalności tej soczystej satyry na snobizm i niezręczną kurtuazyjność “nowej” klasy średniej, niech będą liczne wznowienia i kolejne realizacje tekstu po latach, m.in. Krzysztofa Zaleskiego dla Teatru Telewizji w 2009. W roli głównej pierwowzoru (jak i w wielu innych dziełach Leigh) wystąpiła Alison Steadman, także żona reżysera od 1973. Małżeństwo zrodzone ze wspólnej pracy w telewizji przyniosło parze dwójkę dzieci i przetrwało do roku 1995, gdy doszło do separacji, a wkrótce potem oboje ułożyli sobie życie z innymi partnerami (także aktorskimi).

Meantime // Foto: ScreenAnarchy

Lata 80. również przyniosły dla Leigh kilka udanych realizacji teatralnych oraz krótszych form telewizyjnych. Szczególnie wart odnotowania jest film Meantime (1984), ale nie dlatego, że jest szczególnie dobry. To dość mało angażująca historia o rodzinie z większymi i mniejszymi problemami, nierównej braterskiej rywalizacji, do tego z najbardziej ostentancyjnie karykaturalnymi posh postaciami “wyższej” klasy średniej, jakie znajdziecie u tego reżysera. Jednak jest to też film, w którym odkryto dla świata kina i telewizji niezwykłe talenty zarówno Tima Rotha, jak i Gary’ego Oldmana.

Już wtedy pojawiały się, do dziś funkcjonujące głosy krytyki, że reżyser się powtarza, tworzy obrazy bardzo manieryczne, z irytującymi (ale przecież tak przez to autentycznymi!) bohaterami, których nie obdarzono psychologiczną głębią, a wydają się składać tylko z dziwactw i tików nerwowych. Leigh nigdy nie przejmował się specjalnie podobnymi zarzutami, a krytykom zalecał, by po prostu częściej się przyglądali ludziom na ulicy. Miał krótki zastój artystyczny w 1985, związany ze śmiercią ojca, ale po niespełna dwóch dekadach twórczej pracy w telewizji, postanowił spróbować jeszcze raz sił w kinie. Wraz z zaprzyjaźnionym producentem Simonem Channigiem Williamsem założył w 1988 wytwórnię Thin Man Films (nazwa ironicznie nawiązuje do zauważalnej tuszy założycieli), która od tej pory zajmowała się wyłącznie pozyskiwaniem finansowania dla kolejnych, nieopatrzonych z początku tytułami i scenariuszami, projektów Mike’a Leigh.

Wysokie aspiracje // Foto: charlesmatthews.blogspot.com

Z BBC do Cannes

Wysokie aspiracje (1988) odstają od większości filmografii Leigh z racji na silne “upolitycznienie”, tendencyjny przekaz. Jeśli wrócić myślami do rzuconego przeze mnie na początku zestawienia Leigh z Kenem Loachem, to prawdopodobnie ten obraz Mike’a można by określić jako najbardziej “loachowski”. Napędza go podobna, populistyczna energia — furia zmieszana z bezsilnością skierowana przeciwko niesprawiedliwości społecznej. Silne odwołanie się do emocjonalności i klasowych resentymentów to zdecydowanie cechy kina Loacha.

Jednak trzeba dodać, że u Leigh na pierwszym miejscu zawsze są bohaterowie, jakkolwiek karykaturalni by nie bywali. Tak, Cyril ze swoim kaktusem o imieniu Maggie (oczywiście nawiązanie do znienawidzonej przez robotników pani premier) może sprawiać wrażenie tylko medium do wypowiadania komunałów złamanego idealisty, które potem są konfrontowane np. z przedstawicielką aktywistycznej młodzieży. Tak, państwo Boothe-Braines to kolejne groteskowo posh postacie u Brytyjczyka, a irytująca Valerie, która w przerysowany sposób każdym swoim gestem aspiruje do japiszońskiego stylu życia, może działać na nerwy.

Jednak właśnie przez ich specyficzność i kuriozalne nawyki bohaterów Leigh, których reżyser nam nie oszczędza, nigdy nie przestajemy wierzyć, że to prawdziwi ludzie. I mimo wszystko kłóciłbym się, że w Wysokich aspiracjach wcale nie najważniejsza jest polityka, a relacje między bohaterami — proste, rodzinne chwile. Dramaty, z którymi każdy może się utożsamić, jeśli by przywołać tylko intensywną kłótnię, podczas której kamera pozostaje skupiona na osaczonej przez hałas, milczącej staruszce, stopniowo tracącej kontakt z rzeczywistością.

Życie jest słodkie // Foto: The New Yorker

Jako rzecz o dynamikach rodzinnych dużo bardziej spełnia się Życie jest słodkie (1990). Pierwszy film Leigh zrealizowany pod szyldem Thin Man Films i jego pierwsza współpraca z autorem zdjęć Dickiem Popem, który również od tej pory będzie nieodłącznym elementem każdego kolejnego projektu. Tu też po raz pierwszy występuje najbardziej charakterystyczna twarz reżysera — ociężały i zawsze skrywający spore pokłady cierpienia Timothy Spall. W mniejszej roli także David Thewlis (zapamiętany wcześniej u Mike’a jako neurotyczny żartowniś z shorta Krótkie i kręcone z 1988).

Ton filmu jest pogodniejszy niż kiedykolwiek wcześniej, a cała obsada to barwne typy ludzkie, których ciężko nie pokochać, z wszystkim ich bolączkami. Wendy (Alison Steadman) to prawdziwy wulkan energii, kobieta pełna optymizmu, w ciągłym nastroju do żartów, ale przy tym najmocniej stąpająca po ziemi ostoja rodzinnej harmonii. Jej mąż Andy (Jim Broadbent) jest kompetentnym szefem kuchni i facetem o złotym sercu, ale mimo wszystko często niedojrzałym i naiwnym — daje się wciągnąć w utopijne schematy kolegów na szybki zarobek, a w przypadku niepowodzeń doświadcza nagłych zniżek samooceny i sięga po alkohol. Dorosłe córki-bliźniaczki nie mogłyby być od siebie bardziej różne. Natalie (Claire Skinner) to konkretna i praktyczna dziewczyna, pracująca w bardzo “męskim” zawodzie hydraulika, a wieczory spędza na piciu z kolegami i grze w bilarda. Introwertyczna Nicola (Jane Horrocks) za to jest bezrobotna, choruje na bulimię, często popada w stany depresyjne, a deklarując się jako zaangażowana feministka i socjalistka, sprowadza swoją walkę z systemem do zamykania się w pokoju i czytania mądrych książek.

Opowieść tej robotniczej rodziny z domku na przedmieściach nie prowadzi do żadnej konkretnej puenty, pozostając wzorcowym przykładem gatunku slice of life. Nieco odczuwalny pozostaje telewizyjno-telenowelowy sznyt wczesnego Mike’a, szczególnie za sprawą sztampowej muzyki Rachel Portman, ale duże powodzenie filmu wśród widzów i krytyków wskazuje na krok w dobrym kierunku.

Nadzy // Foto: BFI

A niedługo potem, już bez skromności, można mówić o prawdziwym rozbiciu banku przez Brytyjczyka. Rewelacyjne recenzje Nagich (1993), Złota Palma dla najlepszego reżysera oraz dla najlepszego aktora, Davida Thewlisa, któremu film otworzył drogę do międzynarodowej kariery. Nakręcony w monochromatycznym, mocno ziarnistym filtrze, z “wypranymi” kolorami (technika bleach bypass), w najbardziej obskurnych kamienicach i skażonych epidemią bezdomności zakątkach Londynu film, sprawia wrażenie niemal postapokaliptycznego krajobrazu Anglii, zbliżającej się do nowego milenium z wciąż otwartymi ranami po katastrofalnej polityce taczeryzmu.

Grany przez Thewlisa Johnny to samozwańczy prorok, krążący nocami po labiryntach nędznych zaułków. Zagaduje do przypadkowych gapiów, kwestionuje sens życia nocnego stróża biurowca, wykrzykuje swoje teorie spiskowe na temat końca świata i kapitalistycznego zepsucia, a także chętnie inicjuje przygodny seks i całkowicie miesza z błotem, już i tak niemal nieistniejące, poczucie wartości kobiet w trudnych sytuacjach życiowych.

Relacje damsko-męskie na samym dnie społecznej egzystencji wydają się definiowane przez przemoc, a tytułowa nagość nie odnosi się tylko do sfery dosłownej, a i metaforycznie emocjonalnej — bohaterowie są nadzy nie dlatego, że nie mają nic do ukrycia, po prostu nie mają przed kim ukrywać, pogrążeni w dojmującej samotności i pozbawieni nadziei na zmiany. Johnny to nie współczesny filozof czy diabeł w ludzkiej skórze. Nie jest w niczym lepszy od ludzi, którymi się otacza, a swoją personą anarchistycznego inteligenta nauczył się po prostu lepiej ukrywać wewnętrzną pustkę. To bardzo mroczny, psychodeliczny i wymykający się wszelkim schematom dramaturgicznym (w końcu, jak zwykle, w dużej mierze improwizowany) obraz, ale też moim zdaniem zdecydowanie najwybitniejszy film Mike’a Leigh.

Nadzy // Foto: IMDb

O ile Nadzy stawiali niektórym jeszcze pewne opory interpretacyjne, to Sekrety i kłamstwa (1996) pokochali już wszyscy. Złota Palma za najlepszy film, 5 nominacji do Oscara (film, reżyser, scenariusz, aktorki pierwszo- i drugoplanowa), a nawet konsekwentnie nieprzychylna reżyserowi brytyjska akademia coś sypnęła.

Polifoniczna narracyjnie historia obyczajowa, której centralnym punktem jest pierwsze spotkanie czarnoskórej okulistki Hortense (Marianne Jean-Baptiste) z wykolejoną życiowo matką-alkoholiczką Cynthią (Brenda Blethyn). Biologiczna rodzicielka porzuciła Hortense zaraz po urodzeniu, a owocem innego błędu młodości kobiety jest druga, pełna wyrzutów dorosła córka (Claire Rushbrook). Timothy Spall gra brata Cynthii, przedstawiciela klasy średniej, wiodącego bardziej uporządkowane życie z żoną. Pracuje jako fotograf, dlatego nieobce są mu obrazy fałszywie uśmiechniętych rodzin na zdjęciach, za którymi kryją się niewypowiedziane dramaty.

W swoim nieco teatralnym, ale świetnie podanym, kulminacyjnym monologu, wykrzykuje właściwie to, co dla reżysera było prawdopodobnie główną myślą filmu — nawołanie do wyzbycia się sekretów i kłamstw, szczerej rozmowy i zniesienia barier, dzielących nas w codziennych interakcjach. Leigh jednak nigdy nie jest na tyle naiwny, żeby spełnić ten piękny ideał. Zawsze pozostawia swoich bohaterów w pewnym zawieszeniu, bo życie po prostu bywa zbyt skomplikowane na satysfakcjonujące wszystkich happy endy.

Sekrety i kłamstwa // Foto: Seeing Thins Secondhand

Zmiany, zmiany, zmiany?

Współlokatorki (1997) bywają niesłusznie pomijane jako “pomniejszy” film Leigh. Bardzo dobre recenzje swego czasu, ale brak większych nagród i nowego paliwa do dyskursu. Do tego film powstawał w ekspresowo szybkim tempie i pierwotnie miał być produkcją telewizyjną. A to w gruncie rzeczy bardzo przyjemna, sentymentalna podróż w czasie, w której każdy może znaleźć cząstkę siebie. Na pewno należy do moich ulubionych filmów reżysera.

Dwie koleżanki z czasów studenckich, Annie (Lynda Steadman, niespokrewniona z Alison) i Hannah (Kartin Cartlidge) spotykają się po latach, gdy powoli, w różnym stopniu, przystosowały się do dorosłego życia. Pomiędzy szukaniem dla Hannah mieszkania i ironicznymi komentarzami “Prawie widać stąd walkę klas”, podczas podziwiania widoku z balkonu wieżowca, kobiety wspominają dawne czasy. Młodość w latach 80., gdy ścieżką dźwiękową ich życia były single The Cure, wyrocznią we wszelkich sprawach losowe zdania z Wichrowych Wzgórz, a te wszystkie dawne przyjaźnie, znajomości i wspólne doświadczenie zaginęły gdzieś w pamięci. Czas współczesny i retrospekcje są utrzymane w skrajnie różnych kluczach kolorystycznych, co podkreśla zacieranie się wspomnień, nierzadkie odrealnienie w przypadkowych spotkaniach z przeszłością i czynią stronę wizualną filmu daleką od monotonii. Naprawdę wart uwagi obraz.

Współlokatorki // Foto: European Film Awards

Brytyjczyk popełnił zupełną “twórczą zdradę” kolejnym filmem, bo nie dość że utrzymanym w historycznym kostiumie, to jeszcze z konstrukcją scenariusza odgórnie narzuconą przez fakty biograficzne. Leigh od najmłodszych lat był zakochany w inscenizacjach operetek XIX-wiecznego duetu twórców Gilbert & Sullivan. Swoim następnym filmem chciał wyrazić zamiłowanie do tych szalonych spektakli i złożonego procesu twórczego artystów, którego motywacją było zapewnienie widzom rozrywki na najwyższym poziomie.

Film Topsy-Turvy (1999) to po prostu nieskrępowana niczym zabawa z tymi bohaterami, ich artystyczną wyobraźnią, choć niepozbawiona psychologicznego rysu i krytyki wiktoriańskiego społeczeństwa. Największy budżet jakim do tej pory dysponował Leigh wciąż nie pozwolił mu na nakręcenie blockbustera (choć raczej nie to go interesowało), dlatego przez większość czasu jest to kameralna opowieść, świetnie zagrana (Jim Broadbent i Allan Corduner w głównych rolach, ale także rewelacyjna Lesley Manville), przeplatana spektakularnymi numerami muzycznymi wciąż doskonalonej przez bohaterów operetki Mikado.

Warto wiedzieć trochę naprzód o artystach, bo reżyser nie marnuje czasu na bezpośredni dydaktyzm i wprowadzanie kontekstów. Film trochę traci na wartości tym, że jest pozbawiony elementu krytycznego dystansu do widowiska. W końcu Mikado to dziś zapewne bardzo niepoprawny politycznie, naznaczony stereotypami, podręcznikowy przykład cultural appropriation “japońskości”. Nie zmienia to faktu, że dzieło Leigh może też służyć za wzorzec, jak powinno się robić filmy o artystach — tak, być może życie prywatne jest czasami ciekawe, ale na pierwszym planie zawsze powinna być sztuka i proces twórczy.

Topsy-Turvy // The Film Experience

Topsy-Turvy zebrało rewelacyjne recenzje, było nominowane w głównym konkursie MFF w Wenecji i otrzymało dwa Oscary — za kostiumy i charakteryzację. Było jednak zupełną klapą finansową i przyczyną ponownej utraty zaufania producentów do reżysera. W kolejnym filmie wrócił więc do wątków, w których się do tej pory specjalizował — ludzi najbardziej pokrzywdzonych w społecznym łańcuchu pokarmowym, rodzinnych dramatów i poczucia bezsilności w zastanej sytuacji życiowej.

Wszystko albo nic (2002) wzbudziło wątpliwości wśród części publiki i krytyków, a także na nowo zaszufladkowało Leigh jako reżysera “depresyjnych filmów o brzydkich ludziach”. Film krytykowano za nadmierną wulgarność, mizantropię i wątłą dramaturgię. Ten obraz emocjonalnej atrofii trzech rodzin, każdej na swój sposób rozbitej bądź niepełnej, ma jednak bardzo wielu zagorzałych zwolenników, do których należę. Uważam że to mimo wszystko film o miłości i nadziei, nawet jeśli forsowanej i pozbawionej racjonalnych podstaw. O ludziach, których praca czy styl życia gwarantuje nieustanną społeczną interakcję, taksówkarzy i kasjerek czy młodzieży, a jednak wszystkich łączy niedostatek autentycznych relacji.

Poruszający jest wątek otyłości, związku body image ze zdolnością do przyjmowania i okazywania uczuć. Na sukces filmu pracują wszyscy aktorzy, wybitni Timothy Spall i Lesley Manville, ale i pomniejsze role Ruth Sheen czy Jamesa Cordena. Może nie podobać się nierówny stopień zarysowania wszystkich bohaterów, brak jednoznacznych rozwiązań, a jeśli od kina oczekujecie przede wszystkim eskapizmu, ucieczki od ciężaru rzeczywistości, to filmy Leigh ogółem nigdy nie będą dla Was.

Wszystko albo nic // Foto: IMDb

Sukcesy, rozczarowania i wszystko pomiędzy

Film Vera Drake (2004) dojrzewał w Mike’u bardzo długo, w końcu opowiada o czasach zbliżonych do lat jego dorastania. Jest rok 1950, robotnicze King’s Cross, a tytułowa gospodyni domowa (wspaniała Imelda Staunton), pomiędzy przygotowywaniem herbatki dla rodziny, sprzątaniem nuworyszowskich domów, odwiedzaniem przyjaciół i chorej matki, przeprowadza chałupnicze aborcje z uśmiechem na ustach. Sielankowy obraz tej serdecznej pani jako reprezentantki podziemia aborcyjnego, kontrastuje z życiowymi tragediami, realiami społecznymi i opresyjnym aparatem systemu, które doprowadzają kobiety do podjęcia decyzji o nielegalnym usunięciu ciąży. Zgwałcona przez chłopaka Susan (Sally Hawkins), dziewczyna “z dobrego domu” jako jedyna z bohaterek filmu może sobie pozwolić na legalny zabieg, ale słono ją to kosztuje, a do tego psychiatra musi jej spisać fikcyjną historię choroby psychicznej w rodzinie i odnotować zagrożenie samobójstwa.

Vera jako “ludzka twarz aborcji” pozostaje bardzo wiarygodną bohaterką, której późniejszy dramat z powodu interwencji policji i reakcji nieświadomej jej działań rodziny, autentycznie porusza. Nie jest ona jednak krystalicznie czysta. Pomijając wszelkie debaty światopoglądowe (w które Leigh raczej się nie wdaje, po prostu przedstawiając legalizację aborcji jako coś koniecznego w zapobiegnięciu namnożenia innych problemów społecznych), kobieta nie walczy o żadne długoterminowe zmiany, kieruje się wyłącznie współczuciem i nie myśli o konsekwencjach swoich działań dla siebie i rodziny. Do tego dochodzi jej naiwność — myśli że działa charytatywnie i nie wie, że jej “partnerka w zbrodni” (Ruth Sheen) pobiera dla siebie prowizje za umawianie zabiegów.

Vera Drake // Foto: SBS

Mimo tych rys w konstrukcji postaci, film pozostaje skażony pewnymi uproszczeniami. Przykładem może być metoda nielegalnej aborcji, którą stosuje Vera (z wykorzystaniem irygatora, środka dezynfekującego i startego mydła karbolowego, które doprowadza do rozpuszczenia płodu), przedstawiona jako całkowicie bezpieczna, a przez byłą położną, komentującą film, potwierdzona jako niemal stuprocentowo śmiertelna. To nie jest jednak obraz faktograficzny (choć w swoim odwzorowaniu realiów lat 50. bardzo dopieszczony), a retoryczny — pokazuje nieuniknione konsekwencje restrykcyjnej kontroli praw reprodukcyjnych przez państwo we współczesnym świecie.

Film zdobył wiele laurów, m.in. Złoty Lew w Wenecji za najlepszy film, gros nagród aktorskich dla Staunton i 3 nominacje do Oscara. Po dwóch bardzo ciężkich dramatach, Leigh postanowił jeszcze raz, jak dotąd po raz ostatni, uderzyć w cieplejszą tonację.

Protagonistka Happy-Go-Lucky (2008), grana przez zaraźliwie energiczną Sally Hawkins Poppy, wydaje się antytezą większości dotychczasowych bohaterów reżysera. Jej niestrudzona chęć do życia, optymizm i dobroć, zostają zderzone z niezrównoważonym emocjonalnie instruktorem jazdy Scottem (Eddie Marsan). Postać ta to właściwie komediowy odpowiednik Johnny’ego z Nagich, tylko pozbawiony gloryfikacji. Spiskowy słowotok, rasistowskie i mizoginiczne poglądy, odpychanie od siebie wszelkich uczuć i głęboka nienawiść do samego siebie — stoi w takiej opozycji do wszystkiego, co reprezentuje Poppy, że musi w końcu dojść do eksplozji. Ciepła paleta barw, lekki ton i radosna muzyka nakazują nam identyfikować się z pozycją bohaterki, ale czy nie ma w jej beztroskim, happy-go-lucky stylu życia pewnej ambiwalencji? Wymowna jest ostatnia scena, z krążącą wokół własnej osi łódką — czy ona dokądś zmierza?

Happy-Go-Lucky // Foto: RareFilm

Sally Hawkins została nagrodzona za główną rolę w Berlinie i na Złotych Globach, a film ogółem spodobał się publiczności i pozostaje zapewne najbardziej przystępnym dziełem Leigh. Komercyjny, co nie znaczy że gorszy. Wymowny jest tytuł następnego obrazu, Kolejny rok (2010), który najprościej można określić jako… kolejny film Mike’a Leigh. Jeśli znamy całą twórczość reżysera, to pewne odczucie deja vu będzie w tym przypadku nieuniknione, co nie zmienia faktu, że jest to po prostu rzecz bardzo dobra.

Wszystko w tej rozpisanej na cztery pory roku historii jest na swoim miejscu. Mamy urocze, wydawałoby się idealne małżeństwo Toma (Jim Broadbent) i Gerri (Ruth Sheen). Ich szczęście jest jedynym definitywnym konstantem, wokół którego pojawiają i znikają się inne postacie, z których każda jest autentyczna i rozpoznawalna. Nawet grana przez Lesley Manville Mary, z początku wydająca się bardzo typową postacią Leigh, chodzącym tikiem nerwowym. Nieoczekiwanie jej dramat staje się sercem opowieści. Wiele się tu dzieje, wiele tematów się porusza: życie, śmierć, praca, miłość, szczególnie ta nietrafiona i nieodwzajemniona. To jakbyśmy mieli do czynienia ze składanką best-of motywów reżysera i Kolejny rok sprawdza się w tej kwestii równie dobrze, jak po prostu bardzo dobry dramat obyczajowy.

Kolejny rok // Foto: NPR

Epilogi?

Mike Leigh i jego zaufany mistrz zdjęć, Dick Pope, marzyli o filmie na temat Williama Turnera od bardzo długiego czasu. Nominowany do Oscara za zdjęcia Pan Turner (2014) to historia, bardzo krytykowanego swojego czasu, pre-impresjonistycznego rewolucjonisty malarskiego światła. W roli tego równie obleśnego, co wrażliwego jegomościa, niezastąpiony Timothy Spall. Film, podobnie jak robiło to wcześniej Topsy-Turvy, zachowuje dobre proporcje między wątkami prywatnymi, takimi jak relacja Turnera z ojcem (Paul Jesson) i służącą (Dorothy Atkinson), a faktycznym malowaniem, kładąc akcent nawet na czysto logistyczny wysiłek wyjścia chorobliwie otyłego mężczyzny do sklepu po farby. Zebrane zostają wszelkie słynne anegdoty z życia malarza (plama na wystawie zmieniona w boję, przywiązanie się do masztu) i zostają przekute w naprawdę efektywne sceny, dopełniające psychologiczny portret bohatera. Wisienką na torcie są niezwykle malarskie kadry Pope’a. To moim zdaniem absolutna czołówka w filmografii Leigh.

Kolejnym “projektem-marzenie” Leigh był film historyczny na temat masakry na St. Peter’s Field, będącej kulminacją manifestacji chłopskich i robotniczych o rozszerzenie praw wyborczych w 1819, którą ówcześni dziennikarze Guardiana zestawili z porażką Napoleona pod Waterloo. Artystyczny i komercyjny sukces Pana Turnera znowu przywrócił reżysera do łask, pozwalając mu zgromadzić większy budżet, a równolegle pracował nad, podobno całkiem udaną, inscenizacją Piratów z Penzance Gilberta i Sullivana dla English National Opera. Do jednej rzeczy przez te 4 lata, które minęły do premiery Peterloo (2018) reżyser nie stracił wątpliwości — ta historia pozostanie aktualna, szczególnie w świetle brexitowego chaosu.

Pan Turner // Foto: BFI

Film miał swoją premierę w konkursie głównym festiwalu w Wenecji i pierwsze recenzje nie napawały optymizmem. Wysokobudżetowa produkcja historyczna, którą spokojnie można było podpiąć pod wycieczkę szkolną w ramach lekcji historii, miała ostatecznie bardzo ograniczoną dystrybucję, nawet w Wielkiej Brytanii. Do Stanów trafiła miesiąc temu, prosto na ograniczone Blu-Raye, a w Polsce można było ją zobaczyć tylko na festiwalu Camerimage. Część mnie w jakiś sposób się cieszy, że tak mało osób widziało ten przeteatralizowany, nudny, karykaturalny i katastrofalnie zły film. Wyżywałem się już na Peterloo w recenzji na innym portalu i dalej utrzymuję, że jest to jedyna, ale naprawdę spektakularna skaza na filmografii Leigh.

Żeby nie skończyć negatywnym tonem, warto podkreślić jeszcze raz jedno — Mike Leigh przez co najmniej dwie dekady konsekwentnie pozostawał najważniejszym i najoryginalniejszym przedstawicielem brytyjskiej kinematografii. Część jego dzieł wciąż pozostaje karygodnie niedocenione i niedostatecznie zapoznane. Unikalna metoda pracy z aktorami, niezapomniani bohaterowie, doskonałe uchwycenie realiów społeczeństwa klasowego, a czasami i portretów artystów. To wszystko stawia Brytyjczyka wśród najciekawszych współczesnych reżyserów.

Źródła:

Artur Piskorz Kino organiczne Mike’a Leigh

Mike Leigh on Mike Leigh

Wiecie, co z nim zrobić

David Lynch, Spike Lee, Sidney Lumet, David Lean, Richard Linklater, Fritz Lang, Ken Loach, Ang Lee, John Landis, Claude Lelouch, John Lasseter, Ernst Lubitsch, Nadine Labaki,  Herschell Gordon Lewis, Borys Lankosz, Barry Levinson, David Lowery, Doug Liman, Adrian Lyne, Jonathan Lynn, George Lucas, Bogusław Linda

Marcel i Paweł Łozińscy

 

One Comment Add yours

  1. Kryst_007 pisze:

    Obejrzałem dwa filmy Leigha – „Sekrety i kłamstwa” oraz „Nagich”. Obydwoma jestem zachwycony i czuję, że odkryłem kolejnego reżysera, który trafi na listę moich ulubionych. W sumie ten „Peterloo” faktycznie wygląda jednak na niezłą kichę…

    Czekam na przedstawiciela literki „M” 🙂

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *