I jak… Iñárritu – Subiektywny Alfabet Reżyserów

Tekst ten jest częścią dłuższej serii artykułów, w której w subiektywny sposób przybliżam życie i twórczość cenionych przeze mnie twórców filmowych. Odnośniki do pozostałych odcinków znajdziecie tutaj.

Myślę, że nie ma potrzeby zanudzać Was standardowym wstępem w przypadku reżysera, o którym dość głośno było w ostatnich kilku latach. Zamiast tego pójdźmy na poły dygresyjnie i porozmawiajmy o… nazwiskach. Bo cała seria jest niejako bezrefleksyjnie podporządkowana właśnie nazwiskom twórców, w kolejności alfabetycznej, a ktoś obeznany w temacie, mógłby zarzucić mi pewną niekonsekwencję.

Otóż to już trzeci reżyser hiszpańskojęzyczny w moim przeglądzie. Wielu z Was pewnie zauważa, że nazwiska z kręgu kulturowego Hiszpanii i dawnych jej kolonii, często są „wieloczłonowe”. Bywało to przedmiotem żartów, które dziś pewnie nie wychodzą poza margines komedii w rodzaju polskich kabaretów – pojawienie się postaci hiszpańskiego pochodzenia, skutkuje koniecznością wymienienia co najmniej kilkunastu, stereotypowo hiszpańsko-brzmiących nazwisk.

Większość „rdzennych” mieszkańców tychże krajów w papierach ma zwykle dwa nazwiska. Osoby publiczne czy celebryci, często wybierają sobie z nich jedno, upraszczając swoją identyfikację. Rzecz ma swoje źródło w tym, że Hiszpania, jako być może jedyna kultura tradycyjnie patriarchalna z instytucją małżeństwa, nie praktykowała zmiany nazwiska żony, jako symbolu podporządkowania jej mężowi. Nie znaczy to, że nazwisko „męskie” nie było faworyzowane, gdyż choć dziecko z danego małżeństwa otrzymywało dwa – jedno po ojcu, drugie matczyne, to po matce tradycyjnie przyjmowało jej „pierwsze” nazwisko, czyli rodowe dziadka.

Foto: Time

Tym sposobem Luis Buñuel to w rzeczywistości Luis Buñuel Portolés, a po Víctorze Erice następować powinno Aras. Dlaczego więc w tamtych przypadkach faworyzowałem nazwiska „ojcowskie”, a inaczej robię dla Alejandra Gonzáleza Iñárritu? Gdyż najważniejsze jest zawsze zdanie „nosiciela” owych godności, a ono bywa różne. Iñárritu jest żonaty z Marią Eladią Hagerman, córkę nazwali po matce, Maria Eladia, natomiast syn to Eliseo González. Sam reżyser jednak, w swojej karierze coraz jawniej rezygnuje z pospolitego tytułu „syna Gonzala” i identyfikuje się bardziej z rodowym nazwiskiem matki. Pod każdym swoim filmem od 2014 podpisuje się jako…

Alejandro G. Iñárritu

Urodził się w stolicy Meksyku, w nie najgorszej dzielnicy, z nieźle usytuowanej rodziny. Od dziecka wolał jednak towarzystwo „dzieci ulicy”. Miał buntowniczą naturę – lubił kłopoty, awanturowanie się i podobne temu młodzieńcze przygody. Tym sposobem wyleciał ze szkoły w wieku 16 lat. Jego „doświadczenia formacyjne” wchodzenia w dorosłość, związane były z zaciąganiem się na statki towarowe i samodzielnymi podróżami za granicę. Pierwszą odbył do Stanów, drugą do Europy. Na tej drugiej chwytał się każdej pracy, jaką tylko mógł podjąć osiemnastolatek z tysiakiem w kieszeni, kolekcjonując doświadczenia życiowe w ekspresowym tempie.

Amores perros // Foto: IMDb

Po powrocie do kraju, podjął pracę jako DJ w najpopularniejszej stacji rockowej WFM. Miał dużą swobodę w dobieraniu własnego repertuaru. Tworzył z niepowiązanych ze sobą piosenek zaskakujące, postmodernistyczne opowieści w autorskich playlistach. W tym samym czasie studiował komunikację na prestiżowym Universad Iberoamericana, gdzie odkrył też uroki światowej kinematografii. Oszołomił go artyzm Andrieja Tarkowskiego, docenił Kurosawę i Felliniego, a przy tym uświadomił sobie narracyjny potencjał kamery i montażu filmowego. Dziś lubi mówić, że został filmowcem przede wszystkim z powodu bycia fatalnym muzykiem.

99 Problems and Love’s just one

Przez długi czas Iñárritu zajmował się jednak przede wszystkim komponowaniem ścieżek do amatorskich filmów i realizacją reklam ze swoją obiecującą wytwórnią Z films. Młodzi reżyserzy nie mieli co liczyć na wsparcie rządu meksykańskiego, który w tym niekończącym się bagnie nierówności ekonomicznych nie miał pojęcia, w co ręce włożyć. Dopiero w roku 2000, w wieku 37 lat, debiut pełnometrażowy Alejandra doszedł do skutku.

Amores perros // Foto: IMDb

Scenariusz podpisany wraz z zaprzyjaźnionym pisarzem, Guillermo Arriagą, zatytułował Amores perros. Funkcjonuje tu pewna gra słów: „amores” to oczywiście miłości, a „perros” to psy, czworonogi kluczowe dla treści filmu, ale owe słowo to także w metaforycznym znaczeniu przywołanie obrazów nędzy, „pieskie życie” szukając po naszemu. Amerykańscy dystrybutorzy całkiem wdzięcznie poradzili sobie z „tłumaczeniem” tytułu, promując film hasłem „Love’s a Bitch”.

Mozaikowy obraz o splatających się historiach mieszkańców stolicy Meksyku, był zaskakującym sukcesem zarówno w kraju, jak i na rynku międzynarodowym. Otrzymał m.in. Nagrodę za Najlepszy Film od Meksykańskiej Akademii i Nagrodę Critic’s Week na Cannes. Był też nominowany do Oscara i Złotego Globu w kategorii Najlepszy Film Nieanglojęzyczny, przegrywając ostatecznie w obu z Przyczajonym tygrysem, ukrytym smokiem Anga Lee.

Trzy opowieści, trzy różne obrazy Ciudad de México, jedno kulminacyjne wydarzenie wspólne dla wszystkich. Chłopaki ze slumsów związani z podziemiem walk psów, modelka reprezentująca miejscowe elity i płatny zabójca – margines życia społecznego. Wiele znajdziemy mniej lub bardziej oczywistych powiązań między następującymi po sobie epizodami. Wspomniane wydarzenie na chwilę splatające ich losy, motyw „najlepszego przyjaciela człowieka”, znaczący coś innego dla każdej z postaci, naturalistyczna poetyka, wspomagana szorstką, ziarnistą fakturą zdjęć Rodrigo Prieto, czy problem okrucieństwa, głównie czysto fizycznego, ale i psychologicznego.

Amores perros // Foto: IMDb

Historie ucieczki młodocianego przestępcy ze szwagierką od jej przemocowego partnera, rozpadu związku modelki z karierą ukróconą przez niepełnosprawność i odkupienia podstarzałego zabójcy na zlecenie, łączy przede wszystkim, zasygnalizowany w tytule temat miłości. Miłości zakazanej, miłości narcystycznej oraz w końcu miłości zapomnianej i odzyskanej. W tym wieloznacznym uczuciu reżyser odnajduje uniwersalizm ludzkiego doświadczenia.

Faulkner czy Coelho?

Amores perros otworzyło nowe drogi kariery dla obiecującego twórcy. BMW zaproponowało mu współpracę przy internetowej serii The Hire. Uczestniczyła w niej śmietanka ówczesnych światowych reżyserów – Wong Kar-Wai, Guy Ritchie i John Woo, żeby wymienić tylko kilku. Krótkie filmy miały na celu prezentowanie wyczynów nowych modeli marki. Oczywiście dostając wolną rękę w pisaniu scenariusza, Iñárritu zrobił po swojemu. Kierowca Clive Owen i korespondent Stellan Skarsgård na wojnie domowej w nienazwanym państwie latynoamerykańskim, surowa estetyka, brutalne strzelaniny, wyciskającą łzy puenta i zupełne minimum faktycznych ujęć BMW w akcji. Warto polecić, bo Powder Keg to tylko 10 minut, a dość ciekawie uwypukla zainteresowania twórcze reżysera.

Powder Keg // Foto: Cinema Axis

Dwa lata później zrealizował amerykańską odpowiedź na swój własny debiut. Choć ciężko już było wtedy tę tradycję ograniczać do jednego filmu, bo motyw splatających się losów rozlicznych bohaterów, stawał się szerszym trendem w dobie rozwoju formuły telewizyjnej i Internetu, powszechnego „multi-taskingu” w konsumowaniu kultury. Dziedziczoną po Robercie Altmanie formę ochrzczono „kinem hiperłącza” (hyperlink cinema), a należą do niej takie tytuły jak: Pulp Fiction (1994) Quentina Tarantino, Magnolia (1999) P.T. Andersona, Snatch (2000) Guya Ritchiego, Traffic (2000) Stevena Soderbergha, 11:14 (2003) Grega Marcksa oraz Miasto gniewu (2004) Paula Haggisa. Ciekawym przypadkiem jest Czekając na wyrok (2001) Marca Forstera, które wydaje się mocno inspirowane wcześniejszym Amores perros, a potem sam Iñárritu jeszcze więcej podpatrzył z tego filmu z Halle Berry, do swoich 21 gramów (2003).

Film nie spotkał się z aż tak entuzjastycznym przyjęciem krytyków jak debiut, chwalono przede wszystkim wybitne kreacje doskonałego wyboru aktorów: Seana Penna, Naomi Watts, Benicia del Toro, ale też Charlotte Gainsbourg na drugim planie. Krytykowano natomiast poszatkowaną, niechronologiczną narrację, utrudniającą dostęp do emocjonalnych treści.

21 gramów // Foto: IMDb

Sztafaż był rozpoznany i nie bez potencjału – trójka niewiedzących z początku o sobie bohaterów, łącząca ich tragedia, skrywane słabości, niewypowiedziane emocje, plus wątek transplantacji serca, czyli gdzieś pomiędzy telenowelą, a antyczną tragedią. Ten sam kitchen sink realism przesyconych kadrów Prieto, zawierających tyleż naturalistycznych ujęć pobrzękujących sztućców, co artystycznego wykorzystania filtrów.

W końcu jest i ten tytuł, z pozoru bardzo rzeczowy i niezachęcający, w rzeczywistości odsyłający do głównego tematu kruchości ludzkiego życia. Według przestarzałego doświadczenia naukowego, właśnie 21 gramów miał tracić człowiek w momencie zgonu. Osoba wierząca wskazałaby pewnie to jako wagę duszy. Jednak Iñárritu widzi tę wątpliwą prawidłowość naukową przede wszystkim przez pryzmat bezkresnego oceanu ludzkich emocji. 21 gramów to niewiele, masa batonika, ale w perspektywie straty przyjmuje postać kowadła, spadającego z ogromnym ciężarem na serca najbliższych, otwierając w nich gigantyczną dziurę, którą trudno czymkolwiek wypełnić.

Banał, pseudo-poetycki truizm? Wszystko zależy od indywidualnej wrażliwości. Do mnie akurat prawdy w oku Iñárritu trafiają, nawet jeśli ten pokręcony styl narracji nie zawsze okazuje się trafiony. Przeplatanie „przed i po”, z niewiadomym z początku „co?” na pewno zmusza widza do większego skupienia, szukania emocjonalnych kontekstów dla zachowań bohaterów na bieżąco, ale może też przesadnie dystansować od tego, co w historii najważniejsze.

21 gramów // Foto: IMDb

Jeszcze większe wątpliwości wzbudził nominowany w wielu oscarowych kategoriach, w tym za Najlepszy Film, projekt Babel (2006). Tutaj reżyser nie ograniczał się już czasem, miejscem, a na pewno nie językiem. Historię o trudach komunikacji i roli przypadku w ludzkim życiu, rozpisał z Arriagą na cztery kraje i sześć języków: angielski, hiszpański, arabski, berberyjski, japoński oraz japoński migowy. Realizacja z budżetem 25 milionów dolarów, promowana nazwiskami Brada Pitta i Cate Blanchett, choć z obsadą poza tym złożoną niemal wyłącznie z nieprofesjonalnych aktorów, okazała się spełnieniem reżyserskich ambicji.

Film był olbrzymim sukcesem, zarabiając w sumie 135 milionów na całym świecie i stając się jednym z głośniejszych tamtego, dość ułomnego artystycznie dla kina roku. Krytycy byli chłodniejsi, krytykując rozbuchanie, pretensjonalność i emocjonalne wykalkulowanie dzieła Meksykanina. Jest to rzecz wyraźnie słabsza od dwóch poprzednich filmów, ale wyróżnia się interesującymi zabiegami montażowymi i natchnioną ścieżką muzyczną Gustava Santaolalli.

Babel // Foto: Cinephile Crocodile

Piętno Śmierci i Sławy

Po czteroletniej przerwie, Iñárritu zrealizował bardziej kameralny, ale epickiego metrażu dramat o mężczyźnie chorym na raka, rozliczającym się ze swoim życiem. W roli głównej obsadził najsłynniejszego wtedy i pewnie po dziś dzień, hiszpańskiego aktora Javiera Bardema, która to rola przyniosła mu Złotą Palmę dla Najlepszego Aktora i kolejną nominację do Oscara. Opowieść zdecydował się usytuować w stolicy Katalonii, choć nie jest to wcale tak oczywiste. Osoba znająca Barcelonę tylko ze sprawdzonych ścieżek zwiedzania, prawdopodobnie nie byłaby w stanie zidentyfikować miejsca akcji wcześniej jak w połowie filmu, gdy z okna szpitalnego oglądamy panoramę miejskiego molochu, z wiecznym placem budowy Sagrada Familia i biurowcem Torre Agbar, na szarym tle. Imigranckie getta i obskurne piwnice z plątaninami ciał chińskich pracowników sezonowych, to zdecydowanie nie obrazy, które znajdziemy w turystycznych folderach.

Poza jednogłośnie uznaną za wielką rolą Bardema, film Biutiful (2010) spotkał się raczej z mieszanym odbiorem recenzentów. Zarzucano mu przesadne epatowanie cierpieniem, odczłowieczenie postaci, nieprzemyślane wprowadzenie elementów poetyki onirycznej i metafizyki. Moim zdaniem poza aktorstwem (oklaski należą się także świetnej Maricel Álvarez), trzeba tu docenić sprawny warsztat reżyserski i operatorski (to jak dotąd ostatnie spotkanie Iñárritu i Rodrigo Prieto na planie), dzięki któremu udało się znaleźć kreatywne i percepcyjnie intensywne sposoby dla oddania stanów psychicznych bohatera. Reżyser także po raz kolejny potwierdza swój niezwykły pietyzm w obserwacji niuansów codziennych, ludzkich zachowań. Owszem, scenariusz opierający się na zrzucaniu na bohatera kolejnych głazów i chłodzie emocjonalnym pozostawia wiele do życzenia.  Mimo to Biutiful pozostaje filmem, o którym trudno zapomnieć.

Biutiful // Foto: IMDb

Birdman, czyli nieoczekiwane pożytki z niewiedzy z 2014, okazał się największym sukcesem w karierze reżysera. Rozbijanie banków na kolejnych festiwalach, by w końcu zwieńczyć podboje dziewięcioma nominacjami do Oscara, zgarniając statuetki dla Filmu, Reżysera, Scenariusza Oryginalnego i Zdjęć do kieszeni. Wielki, wysoce autoironiczny powrót do statusu pierwszoligowej gwiazdy dawnego odtwórcy roli Batmana, Michaela Keatona. Cięta, bystra i samoświadoma satyra na współczesną popkulturę, zdominowaną przez superbohaterskie blockbustery, teatr broadwayowskiego mainstreamu i opiniotwórczą publicystykę. Opowieść o człowieku w gruncie egocentrycznym, z pretensjami na artystę sztuki wysokiej, zmieniającego przy okazji każdą bliską relację w swoim życiu w pole minowe, ale przedstawionego z przekonującą wrażliwością i zrozumieniem. O Birdmanie powiedziano wszystko. O czymś zapomniałem?

Oczywiście, pierwszorzędny wyczyn autora zdjęć, Emmanuela Lubezkiego. „Efekt wow”, który dane mi było doświadczyć bez uprzedniej wiedzy w odpowiednim miejscu, bo na festiwalu operatorskim, chwilę przed gonitwą oscarową. Czy to naprawdę cały czas jedno ujęcie? Oczywiście, że nie. Każdy wyrobiony widz w 2014 roku wiedział, że istnieją metody maskowania cięć, cyfrowa stabilizacja kamery i inne tego typu tricki. Ale to nigdy nie była kwestia oszukiwania kogokolwiek, a przypomnienia o pięknie iluzji, jaką jest kino, poczuciu nieprzerwanego strumienia ekranowych doświadczeń.

Birdman // Foto: ARRI

Można pytać – jaki ma sens ta zabawa w jedno ujęcie, nawet w konwencji teatru, gdy nie jest ona w żaden sposób zdeterminowana czasem akcji, która dzieje się na przestrzeni kilku tygodni? To znowu kwestia wyobraźni widza. Formę filmu uzasadnia napięty stan psychiczny bohatera, podkreślany natrętnym podkładem perkusyjnym. Po prostu doświadczenie pracy w teatrze: gorączkowe wchodzenie i schodzenie ze sceny, „wchodzenie i wychodzenie” z roli, szybkie przerwy na drinka i okrzyczenie córki (świetna jak zawsze Emma Stone), nieustająca gonitwa myśli. Tak wygląda życie bohatera w czas przygotowywania spektaklu na Broadway, więc myśl, żeby ta atmosfera udzielała się również widzowi, który niemal modli się „niech już zrobią cięcie, dajcie temu gościowi chwilę wytchnienia!”, jest absolutnie genialna.

Czy film Birdman trafi do każdego widza, szczególnie takiego, którego guzik obchodzą perypetie hollywoodzkiego aktora aspirującego do sztuki elitarnej? Oczywiście, że nie. Czy trzyma się jako wyjątkowo oryginalne i trafne spojrzenie na współczesną popkulturę? Nie i nie był szalenie odkrywczy nawet w dniu premiery. Czy można obwiniać go o ulotne ożywienie trendu szpanerskiej „zabawy w jedno ujęcie” wśród młodych filmowców? Tak, ale nie zapomnijmy, że z owej szkoły wyrosła całkiem okazała, „niesymulowana” Victoria (2015) Sebastiana Schippera. Czy więc ostatecznie, można nazwać film Iñárritu ważnym dziełem kinematografii? Tak, choćby jako pewną kapsułę czasu popkultury, cegiełkę dla tradycji „przemysłu kulturowego” samoświadomie opowiadającego o samym sobie, obok takich klasyków jak Wszystko o Ewie (1950) Mankiewicza czy Strzały na Broadwayu (1994) Allena.

Birdman // Foto: Column F

Czerwonych dywanów ciąg dalszy

Inną rzeczą jaką zapamiętałem z mojego pierwszego seansu Birdmana na Camerimage 2014, była informacja, że ani Iñárritu ani Lubezki nie mogli zjawić się na festiwalu, bo właśnie byli w trakcie zdjęć w Kanadzie do filmu z „boskim Leonardo”. Projekt wydawał mi się niesamowicie interesujący. Kręcony całkowicie w plenerach, w polowych warunkach, wykorzystujący wyłącznie naturalne oświetlenie, i wiarygodnie przedstawiający trudy życia traperów amerykańskiego pogranicza czasów przemian. Powstawał przy konsultacji z rdzennymi Amerykanami, z dużym naciskiem na wrażliwość kulturową i język. Ta drobiazgowość w portretowaniu obcych wielu widzom środowisk, przypominała o starszych projektach meksykańskiego reżysera.

Jednak głosy medialne i społecznościowe wydawały się kreować zgoła inną narrację o filmie Zjawa (2015). Mówiło się głównie w kategoriach pt.: „przynęta na Oscary”, „DiCaprio w końcu doczołga się do statuetki”. Uznałem lansowanie filmu w ten sposób za zupełny brak wyczucia. Jak to? Prawie trzygodzinny, naturalistyczny film o leśnym survivalu, z długimi ujęciami wyglądającymi, jakby je wyciągnięto co najmniej z filmu Tarkowskiego albo Dersu Uzały Kurosawy, ma być komercyjnym hitem i przyjąć deszcz Oscarów? Oczywiste, że to nie będzie projekt charytatywny, ale nie przesadzajmy, to jednak arthouse

Zjawa // Foto: IMDb

A potem wiele rzeczy zaczęło wypływać. Leonardo DiCaprio jadł prawdziwe surowe mięso na planie, mimo że jest wegetarianinem! Takie poświęcenie dla sztuki! Potem wszyscy zaczęli wyliczać jakie nominacje wyłapie film, które nagrody ma zapewnione. Jak przewidywali wszyscy, przegrał w głównej kategorii ze Spotlight McCarthy’ego, ale Iñárritu złapał drugiego Oscara z rzędu, Lubezki trzeciego (wcześniej za 2013 i Grawitację Alfonso Cuaróna). Dali DiCaprio w końcu tę statuetkę, żeby wszyscy przestali o tym trąbić, a on sam wykorzystał swoją przemowę, by agitować o tym, jak wielkim problemem jest globalne ocieplenie, bo musieli pojechać aż na drugi koniec świata, do Kanady, by nakręcić ten film…

Wybaczcie ten banalny cynizm. Trudno mi było nie być zażenowanym widząc jak człowiek, który tworzył tak mocne i bezpośrednie kino jak Amores perros, zostaje sprowadzony do mistrza ceremonii oscarowej szopki. A Zjawa miała potencjał na bycie naprawdę ciekawym filmem, popsutym trochę przez komercyjne uproszczenia, w rodzaju kiczowatych retrospekcji z patetycznymi przemarszami wśród pszenicy, rodem z Gladiatora Ridleya Scotta. Jest nużącym i trochę pustym kinem zemsty, ale broni się zdumiewającą stroną techniczną i aktorskimi perełkami na drugim planie – Tom Hardy i Domhnall Gleeson. W całokształcie jest to moim zdaniem najsłabszy film, jaki popełnił do tej pory Iñárritu.

Zjawa // Foto: IMDb

Może niekoniecznie doszedł Was słuch o tym, że to nie był ostatni spacer reżysera po czerwonych dywanach. Jeszcze w bieżącym roku dostał Oscara za Specjalne Osiągnięcia w swoim projekcie Carne y arena (2017, „ciało i piasek”). Był to eksperymentalny film w technikach VR, przeznaczony dla przestrzeni muzealnych, pełen fotorealistycznych efektów piasku, ponownie w obiektywie Lubezkiego. Poruszająca symulacja doświadczenia meksykańskiego uchodźcy, na alegorycznej pielgrzymce w ślad za kojotem, by ostatecznie zostać zatrzymanym przez straż graniczną. Instalacja była dość ekskluzywnym i prawdopodobnie jednorazowym wydarzeniem, którego prawdopodobnie już nie doświadczymy, ale zapewne pozostanie symbolem zasług reżysera dla potencjalnej przyszłości kinematografii.

W ostatnim czasie Meksykanin próbował zrealizować autorski serial One Percent, z Gregem Kinnearem i Hilary Swank w głównych rolach. Projekt ma opowiadać o rodzinie rolników, walczącej o utrzymanie swojego tradycjonalistycznego gospodarstwa w świecie drapieżnych, kapitalistycznych mechanizmów rynkowych. Brzmi jak powrót do „społecznickich” korzeni twórcy. Przeróżne stacje biły się o możliwość pracy z reżyserem. Propozycję przyjęło Starz, by niedługo potem zrezygnować, bo metody pracy Alejandra okazały się zbyt uciążliwe. Jego stała obsesja na punkcie realizacji kolejnych scen według chronologii scenariusza i poza atelier, zmusiła producentów do kapitulacji. Jeśli serial dojdzie kiedyś do skutku, prawdopodobnie przeczytacie parę słów także z mojej strony.

Carne y arena // Foto: IMDb

Więc tak pokrótce wygląda kariera tego twórcy. Najpierw spełnienie amerykańskiego snu, wielki sukces emigranta na skalę światową. Wpisanie się w pokolenie młodych Meksykanów odnoszących olbrzymie sukcesy za granicą, obok Guillerma del Toro i Alfonso Cuaróna (dorzucić można Carlosa Reygadasa tworzącego w kraju, ale to głównie sukces festiwalowy). Umiejętne lawirowanie pomiędzy realizmem społecznym, a przystępnymi mądrościami aforyzmów, prozą i poezją życia. Potem chwilowa sensacja sezonu oscarowego, reżyser „modny”, fotogeniczny w mediach. A co dalej? To tylko czas pokaże…

Jehowa w alfabecie łacińskim zaczyna się na I…

James Ivory, Kon Ichikawa, Shohei Imamura, Hiroshi Inagaki, Rex Ingram

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *