H jak… Has – Subiektywny Alfabet Reżyserów

Tekst ten jest częścią dłuższej serii artykułów, w której w subiektywny sposób przybliżam życie i twórczość cenionych przeze mnie twórców filmowych. Odnośniki do pozostałych odcinków znajdziecie tutaj.

Bękart Polskiej Szkoły Filmowej. Adaptator wszystkich utworów literackich, które ktoś kiedyś uznał za „niefilmowe”. Oderwany od współczesności, choć może niezupełnie, jak mówił, „z przebiciami”. Rzadko zabierający głos, wycofany i zamknięty w sobie, ale na świecie rozpoznany jak żaden polski filmowiec, może z wyjątkiem Andrzeja Wajdy. U nas, w ogólnym obiegu, praktycznie nieznany…

Wojciech Jerzy Has

Rok 1925, mieszczańska rodzina, ojciec – krakowski restaurator. Jego nauka w szkole średniej (krakowska Handlowa) przypadła na pierwsze lata II Wojny Światowej. Wtedy też, „na gruzach” Akademii Sztuk Pięknych powstała kontrolowana przez okupantów Państwowa Szkoła Rzemiosła Artystycznego (Kunstgewerbeschule), działająca jednak konspiracyjnie jako kontynuacja tejże ASP.

Tam od 1943 młody Jerzy Wojciech studiował malarstwo, dołączając do licznego grona późniejszych reżyserów, mających zaplecze w sztukach  plastycznych. W końcu absolwentem i częstym gościem tego samego wydziału był Tadeusz Kantor, który wypatrzył tamże artystów do Teatru Niezależnego i obu pokoleń Grup Krakowskich. Do tego ostatniego należał także malarz nadrealistyczny Jerzy Skarżyński, który później został, być może najważniejszym współpracownikiem Hasa. Sam przyszły reżyser dobrze się znał z całą tą krakowską gwardią, a w teatrze Kantora zasmakował już za czasów Powrotu Odysa.

Jerzy Skarżyński // Foto: Encyklopedia Teatru Polskiego

Krakowskie chałtury

Zatarły się już prawdziwe kształty domów i ulic, a to co zostało w pamięci nie jest snem i nie jest także rzeczywistością.

– „Moje miasto” (1950), tekst Tadeusza Makarczyńskiego

Po wojnie Has kontynuował naukę na Akademii, ale przy okazji złapał filmowego bakcyla. Było to za sprawą licznych seansów animacji Disneya, a także dzięki uratowanym kopiom zagranicznych filmów (m.in. kino Pabsta, Marcela Carné czy Eisensteina), które trafiły do krakowskiej Bazy, siedziby Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego. Uczestniczył w nowo powstałym Kursie Przysposobienia Filmowego, z raczej mało ambitnymi projektami oświatowymi czy o zabarwieniu propagandowym, ale pozwalającymi uzyskać podstawy warsztatu. Talent reżysera zauważono, gdy brakowało utalentowanego grafika na wkładki animowane do Skroplonego powietrza (1946) Jarosława Brzozowskiego (twórcy nagrodzonej w Cannes Wieliczki). Umilanie czasu dzieciom animacjami na lekcjach fizyki zapewne jednak nie było dla nikogo zapowiedzią artysty takiej rangi, jakim się okazał…

W owym czasie biedni studenci, adepci reżyserii filmowej, mogli liczyć na niespodziewane luksusy od Filmu Polskiego, bo mieszkali w Grand Hotelu. Unikający blichtru, introwertyczny Has preferował jednak skromne mieszkanie z kilkoma znajomymi, m.in. Stanisławem Różewiczem. Okupował pomieszczenie z dostępem do kuchni, bo najlepiej gotował i wkrótce zmienił osobistą przestrzeń w prawdziwy raj krakowskiej bohemy, wspólny pokój i prywatny gabinet osobliwości zarazem. Przychodzili do niego zaprzyjaźnieni artyści, przy kieliszku wiśniówki omawiali swoje planowane projekty i zostawiali w prezencie kradzione znaki drogowe na graciarnię reżysera.

Harmonia // Foto: filmoteka50.blogspot.com

W owym czasie Has mógł mieć pewne problemy z nadużywaniem alkoholu, a także odczuwał niejasny przymus do zawarcia małżeństwa… Wesele Wojciecha i Bronisławy, a właściwie trzyosobową kolację na cześć, kierownik produkcji Edward Zajiček wspomina jako najbardziej ponurą uroczystość, w jakiej uczestniczył. Związek bardzo szybko się rozpadł, a Marek, jedyny syn Wojciecha, spędził większość życia na emigracji w Szwecji, nie widując się z ojcem.

Has na stołku reżysera debiutował krótkometrażową, pozbawioną dialogów fabułą Harmonia (1947). Swoista wariacja na temat sienkiewiczowskiego Janka Muzykanta w duchu chaplinowskim. Potem marzył o zrobieniu filmu o swoim rodzinnym mieście, ale ostatecznie wylądował w Warszawie z Różewiczem, który miał bardziej kompromisową dla władzy propozycję dokumentu. Ulica Brzozowa to typowa, pokrzepiająca pożywka o odbudowie miasta, w duchu socjalistycznej wspólnoty. Nie żeby podobnie propagandowe treści nie przebijały się też w zrealizowanym ostatecznie trzy lata później, Moim mieście, kreacyjnym dokumencie o przedwojennym Krakowie z perspektywy artysty-malarza.

Raczej nie ma sensu podejmować tematu „dzieł” w rodzaju Karmika Jankowego czy Scentralizowanej kontroli przebiegu produkcji. Jak Has żartobliwie potem wspominał: „Ćwiczyłem po prostu poetykę koparek przedsiębiernych i zasięrzutnych”. W końcu, po październiku ’56, Has otrzymał satysfakcjonującą propozycję od jednego z pierwszych zespołów filmowych, Iluzjonu Ludwika Starskiego. Postanowił, że od teraz będzie kręcił tylko to, czego sobie zażyczy. Na pierwsze spotkanie z kierownikiem literackim, Stanisławem Dygatem, przyszedł z kolegą, innym „dzieckiem października” – Markiem Hłaską, oraz szkicem scenariusza Pętli

Ulica Brzozowa // Foto: Festiwal Dwa Brzegi

Najlepszy saksofonista w mieście

To zabawa bez mety. Teraz antabusy, witaminy, pogaduszki z lekarzami, którzy potrafią leczyć tylko nosaciznę u koni; potem Drewnia, Kościan, Tworki… (…) Domy bez klamek. Biały pokój, z którego nie wolno ci wyjść. Cztery ściany i ty. Twoje wspomnienia, twoje kace. Możesz płakać, bić głową, modlić się, przeklinać, krzyczeć, ale klamki nie dostaniesz.

– Władek (Tadeusz Fijewski), dialogi Marka Hłaski

Ów „powtórny debiut” powstawał w zaraniu Polskiej Szkoły Filmowej. 1957 – rok Kanału Wajdy i Prawdziwego końca wielkiej wojny Kawalerowicza. Premiera w styczniu roku kolejnego, dwa tygodnie po Eroice Munka. To był film zupełnie odbiegający od zainteresowań ówczesnych, niezależnych twórców. Bez wojennych zgliszcz, bez polemiki z romantycznymi toposami narodowo-wyzwoleńczymi, bez neorealistycznej, dokumentalnej anty-estetyki. Film zadziwiająco współczesny, nawet nie tyle o problemie społecznym alkoholizmu, a jednostkowej tragedii. Okrutnie pesymistyczny, z goryczą przemawiający w dialogach hłaskowskim naturalizmem, a przecież niepozbawiony nuty poezji.

Scenariusz był bardzo wierny opowiadaniu „polskiego Jamesa Deana”, zmieniając jedynie bohatera z nie najgorzej usytuowanego inżyniera na niespełnionego, alienującego się w świecie przedmiotów niewykończonych artystę. Mimo wszystko pewne zabiegi zmieniły znacząco odbiór historii. Wspomniane dialogi wypowiadane przez tak głęboko osadzonego w tradycji aktorstwa teatralnego Gustawa Holoubka, nadawały tym, „wziętym z życia” kwestiom Hłaski aurę scenicznego namaszczenia, co w połączeniu z kreacją bohatera, Kuby na noirową ikonę Humphreya Bogarta, wydobywało niepodważalną teatralność bycia alkoholikiem.

Pętla // Foto: Kinetoskop

Wiążę się to w interesujący sposób z wiodącym tematem społecznej stygmatyzacji ofiar choroby alkoholowej. Przytłaczająca kąśliwość otoczenia, gdzie każda rozmowa telefoniczna rozpoczyna się od pytań w rodzaju jowialnego „Jak tam? Masz kaca?”, zapewnień o byciu świadkiem któregoś z jego ekscesów, popełnionych w pijackim delirium lub propozycją flaszki ze szwagrem („trunkowy człowiek z trunkowym człowiekiem musi trzymać blat”). Nie mogąc uciec od zaszufladkowania w roli alkoholika, bohater zdaje się nie mieć wyboru – może tylko zacząć się z ową rolą identyfikować.

Fatalistyczną wymowę historii podkreśla też uwypuklenie scen niby-wizyjnych, choć wciąż osadzonych w ramach wiarygodności (sprzedaż trumien, wypadek na środku ulicy, tabliczka „Tęp szczury”), zapowiadających nieuchronność losu Kuby. Przestrzeń miejska, nienazwana i zadziwiająco pusta, przygniatająca bohatera głębokimi cieniami i z pomocą przytłaczających panoram pionowych kamery. Obrazy w obiektywie Mieczysława Jahody przywodzą też na myśl wspomniane inspiracje kinem noir, ale chyba nawet bardziej wizje niemieckich ekspresjonistów. Wszystko tworzyło nieporównywalnie przygnębiające, niedające o sobie zapomnieć studium wyniszczającej siły nałogu.

Pętla // Foto: culture.pl

Po tym niezwykle dobrze przyjętym debiucie pełnometrażowym, Has nie spoczął na laurach. Pożegnania (1958) według prozy Stanisława Dygata były bliższe zainteresowaniom współczesnych reżyserów, filmowi „rozliczeniowemu”. Jednak nie Wojna była prymarnym tematem, a niemożliwa miłość. Mezalians zbuntowanego studenta Pawła (Tadeusz Janczar) i fordanserki Lidki (Maria Wachowiak) zostaje szybko ukrócony interwencją burżuazyjnego ojca i wybuchem wojny.

Typowe obrazy doświadczenia okupacji (zwieńczone przecież pobytem bohatera w obozie koncentracyjnym), zostają pominięte na rzecz innej twarzy wojny. Polska arystokracja zaszywa się w szlacheckim dworku, gdzie próbuje, pomimo wszystkiego, kultywować dawne tradycje, zupełnie obojętna na otaczające żniwo apokalipsy. Na Pawła poza snobistycznym towarzystwem czeka Lidka, związana już z konformistycznym Mirkiem (Holoubkiem).

Wszystko ogarnia duża dawka ironicznego dystansu reżysera do obrazowanej rzeczywistości. Poza oczywistą kpiną z ignorancji klas wyższych, także np. manieryczna estetyka dialogów i aktorstwa, stylizuje film na przedwojenny melodramat. Owa pastiszowość, intelektualna gra z konwencją, odciążą historię od jej spodziewanej tragiczności, tworząc rzecz, która nie do końca spodobała się widzom, ani ówczesnym krytykom. Dzisiaj uchodzi za jeden z ważniejszych filmów w dorobku Hasa, albo co najmniej zaczątki krystalizowania się jego  późniejszego stylu.

Pożegnania // Foto: Mówią Na Mieście

Poeci, rupieciarnie i kombinaty

Na Sarg, pod niebem i muzyką,
mieszkały Muzy nieparzyste
i ty mieszkałaś, Eurydyko,
lecz wiatr cię porwał z wielkim świstem;

chciałem tam wejść, na Heraklita!
nie jestem chuchrak ni słabeusz,
ale policjant wciąż się pyta:
– Przepraszam, czy pan jest Orfeusz?

– Konstanty Ildefons Gałczyński „Ulica Sarg”

Reżyser przez kolejne kilka lat kręcił filmy rok za rokiem. Ledwo skończył jeden wymarzony projekt, już zaczynał przygotowania do następnego. Zdaniem dużej części krytyki, odbijało się to na jakości filmów.

W 1959 odkopał przedwojenną powieść Zbigniewa Uniłowskiego. Wspólny pokój, swojego czasu bardzo kontrowersyjny utwór, w suchy, dokumentacyjny sposób opisywał życie nizin społecznych Warszawy z perspektywy członków grupki poetyckiej w kryzysie twórczym (każdy z bohaterów miał odpowiednika w rzeczywistej grupie Kwadryga, m.in. Stanisław Ryszard Dobrowolski i Konstanty Ildefons Gałczyński).

Hasa zainteresowało przede wszystkim oddanie stanu duszy zagubionych, młodych ludzi żyjących z dnia na dzień. Klaustrofobiczna przestrzeń tytułowego pokoju, posępna atmosfera zbliżającej się śmierci czy pseudo-intelektualne, jałowe rozmowy poetów, poczucie „zmęczenia materiału” na tak wczesnym etapie życia, tworzyły nastrój wszechogarniającego marazmu. Jedynym przełamaniem była postać Dziadzi (bardzo nietypowa rola dla Gustawa Holoubka), smutnego klauna przybierającego maskę beztroskiej bohemy, ukrywając nieskończone pokłady smutki wobec własnego przegrania.

Wspólny pokój // Foto: Nowe Horyzonty

Sprawdzona w tamtym filmie ekipa charakterystycznych aktorów (poza Holoubkiem – Adam Pawlikowski, Beata Tyszkiewicz, Irena Netto, Zdzisław Maklakiewicz czy Krzysztof Litwin), będzie się jeszcze wielokrotnie przewijać przez filmy Hasa. Na tym etapie granie w filmie twórcy Pętli było już nobilitującym doświadczeniem, czego dowodem może być humorystyczny, kilkusekundowy epizod Zbigniewa Cybulskiego w Rozstaniu (1960).

A sam film z Lidią Wysocką w roli głównej, idąc za podtytułem miał być „komedią sentymentalną”. Ciesząca się powodzeniem aktorka teatralna wraca do rodzinnego miasteczka na pogrzeb dziadka, mając nadzieję na odnalezienie w starym, rodzinnym domu utraconej idylli ze wspomnień. Znajduje jednak głównie przekrój „śmieciarzy” polskiej kultury. Snobistyczne dziedziczki, romantycy obskurantyzmu czy pasożytujący na szlacheckiej tożsamości mieszczanie. Nawet przelotny romans nie przywraca kobiecie złudzeń.

Hasa bardziej niż fabuła zdawało się tu interesować eksponowanie przestrzeni. To drugi jego film, do którego scenografię zaprojektował wspomniany wcześniej Jerzy Skarżyński. Wielu krytyków słusznie zauważa powtarzający się w filmach reżysera motyw „rupieciarni”, tak gęstego nagromadzenia we wnętrzu artefaktów przeszłości, że często trudno znaleźć „wolne miejsce” w kadrze. Nic z tego nie jest bynajmniej przypadkowe, każdy element scenografii był zawsze starannie dobrany i przemyślany. Dowodem tego są obszerne scenopisy, przygotowane zwykle już po zakończeniu zdjęć, w których reżyser zdawał sprawozdanie niemal ze wszystkiego, co znalazło się w obrazie, ze wskazaniem na motywację.

Rozstanie // Foto: Mówią Na Mieście

Złoto (1961), kręcone w Kotlinie Turoszowskiej, ma chyba najwięcej zdjęć plenerowych z całej twórczości reżysera. Jego „kreacyjna koncepcja scenografii” nie wytrzymałaby w perspektywie przestrzeni kombinatu, którego horyzonty przypominają bezkresne pustynie, a potężne maszyny niosą ze sobą widmo socrealistycznej psychodelii. To też jedyny film Hasa bez wcześniejszego pierwowzoru literackiego, na podstawie scenariusza pisarza Bohdana Czeszki.

To opowieść o utracie złudzeń zaaferowanego powieściami przygodowymi i uciekającego przed przeszłością chłopaka, szukającego perspektyw, tytułowego złota, w ciężkiej pracy fizycznej. Z jednej strony można doszukiwać się korzeni w socjalistycznym „produkcyjniaku”. Z drugiej, tym wszystkim niemal apokaliptycznym obrazom odizolowanego i zdominowanego przez technologię świata robotników, czy scenom niemal wizyjnym, bliżej raczej do surrealizmu. Film musiał być i był, sporym wyzwaniem poznawczym dla ówczesnej krytyki. Dziś praktycznie zapomniany. Dla mnie jest najciekawszym z tego, wyróżnionego tu okresu poszukiwań twórczych Hasa.

Złoto // Foto: Harvard Film Archive

Łabędzie śpiewy szkoły polskiej

Jestem siostrą samotnych i żoną owdowiałych. Jeżeli kiedyś napiszę pamiętnik, to dam mu tytuł – Od Ofelii do Felicji, czyli o tym jak być kochaną… Ach Panie – tak dwadzieścia lat temu zwracałam się do Króla – Ach Panie. Wiemy czym jesteśmy, lecz nie wiemy co się z nami stanie. Nie domyślamy się czym będziemy za rok, zapominamy czym byliśmy dawniej.

– Felicja (Barbara Krafftówna) – Kazimierz Brandys „Jak być kochaną”

Hasowi często zarzucano bujanie w obłokach i brak zainteresowania sprawami współczesnymi. Przez „sprawy współczesne” rozumiano zapewne to, że nie chciał kręcić filmów o wojnie tak jak wszyscy szanujący się reżyserzy. W końcu w 1962, kiedy większość zdawała się już mieć dosyć tematu, nakręcił Jak być kochaną, które okazało się olbrzymim sukcesem. Fakt, że był to melodramat o tragicznej miłości, na pewno przyszedł z korzyścią, ale nie zapomnijmy, że zaoferował też niespotykaną w polskiej tradycji perspektywę na wojnę – kobiecą.

To introspektywny dramat doświadczonej aktorki Felicji, wspominającej swoją nieodwzajemnioną miłość z czasów okupacji do kolegi po fachu – Wiktora, granego przez Zbigniewa Cybulskiego. Po raz pierwszy na tak szeroką skalę Has wykorzystał retrospekcje i narrację zza kadru, które wcześniej były dla niego w złym guście. Tym sposobem udało mu się stworzyć wielowymiarową opowieść nie tylko o daremnych poświęceniach w imię miłości, ale także alienacji poprzez traumatyczne doświadczenia i relatywizmie prawdy, niemożliwość utworzenia spójnej, zbiorowej pamięci z odmiennych doświadczeń jednostek.

Sukces filmu to także fenomenalna kreacja Barbary Krafftówny, równie przekonującej w roli naiwnej dwudziestolatki jak zgorzkniałej kobiety po przejściach. W warstwie wizualnej, wysoko kontrastowe czernie i biele Stefana Matyjaszkiewicza i powracające wielokrotnie, znaczące obrazy, dorzucają cegiełkę do niezapomnianego, melancholijnego zwieńczenia okresu zmian w polskim kinie.

Jak być kochaną // Foto: Akademia Polskiego Filmu

Ale oczywiście o doświadczeniu wojny nie powiedziano jeszcze wszystkiego, czego dowodem może być sam Has, który cztery lata później powrócił do tematu w Szyfrach. To jego najbardziej radykalny stylistycznie film, łączący rozpaczliwie rozbieganą fabułę kryminalną, z dokumentalnymi obrazami ofiar Holokaustu, Krakowa „przed i po”, oraz w końcu z onirycznymi obrazami prosto z Inferno, wzbogaconymi cytatami z Anhellego Juliusza Słowackiego. Prawdziwie destrukcyjny emocjonalnie obraz.

Ojca (Jan Kreczmar) i syna (Cybulski) dzielą odmienne doświadczenia Wojny. Ten pierwszy walczył na froncie, ale na emigracji, w romantyzowanej, heroicznej odsłonie walki. Maciek został w kraju z niestabilną psychicznie matką i zna absurd cywilnego doświadczenia okupacji, w jego nieopisywalnych prawdach. Wracając po tylu latach na obczyźnie, Tadeusz nie może się już porozumieć z osobami mu najbliższymi. Ma nadzieję, że odkrywając tajemnicę śmierci młodszego syna, może odkupić swoją nieobecność tam, gdzie był potrzebny. Czasami jednak, może po prostu lepiej nie wiedzieć.  Może wspomnienia o poległych są w stanie jedynie podtrzymać przy życiu piekło, które ich pochłonęło…

Szyfry // Foto: Srebrny ekran

Poezja kostiumu

Oznaczam więc nieskończoność, ale jej nie pojmuję. Jeżeli zatem nie rozumiem, a mogę oznaczyć, to zbliżam się do poezji, która okazuje się bliższą życia, aniżeli przypuszczamy

– Don Pedro Velasquez (Gustaw Holoubek) – Jan Potocki „Rękopis znaleziony w Saragossie”

Ale jesteśmy chyba trochę zbyt do przodu, bo pomiędzy tymi dwoma, kameralnymi filmami wojennymi, Has nakręcił widowisko. XIX-wieczną, francuskojęzyczną powieść podróżnika, historyka, etnografa i pisarza Jana Potockiego, uważało się za nieprzekładalną na język filmowy. Tak bawiące się szkatułkową formą narracji dzieło, pełne odniesień historiozoficznych, do kabały, islamu, hermetyzmu, tarota czy symboliki masońskiej, nie sposób było przenieść 1:1. Dużo pieniędzy i jeszcze więcej zaufania pokładano w Hasie, jednak w dniu premiery projekt okazał się fiaskiem. Przynajmniej w Polsce, bo wszędzie indziej, gdzie Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) odkryto, uznano go za arcydzieło. Rekonstrukcja oryginalnej kopii przez Francisa Forda Coppolę i Martina Scorsese na cześć Jerry’ego Garcii, wyjątkowo pochlebne opinie m.in. Luisa Buñuela i Davida Lyncha. Globalna rozpoznawalność wśród wielu pokoleń kinomanów. Czy trzeba jeszcze coś dodawać?

Nie ma tu miejsca i czasu, by uczciwie wyrazić, jak niezwykłym dziełem jest Rękopis… Można tu mówić o całej aktorskiej śmietance w niezapomnianych rolach głównych i epizodach, o fantazyjnie wykonanych przestrzeniach i kostiumach małżeństwa Jerzego i Lidii Skarżyńskich, o tym jak naświetlają nam te same obrazy, za każdym razem w odmienny sposób, unikalne sposoby kadrowania Mieczysława Jahody. A jest też przecież parodystyczna muzyka Pendereckiego, łącząca motywy beethovenowskie ze stereotypowymi „hiszpańskości”, „awanturniczności” i „orientalności”. Te niezwykle „gęste” obrazy, leitmotivy plastyczne. Ta pasja snucia opowieści, opowieści w opowieści, które otwierają kolejne odnogi i poziomy opowiadania i tak dalej, i tak dalej…

Rękopis znaleziony w Saragossie // Foto: Film.org.pl

Dobrze więc, ale o czym jest Rękopis….? Bo z tym widzowie, zdaje się zawsze mieli i mają największy problem. Jest ta pierwsza połowa z perypetiami podróży młodego Alfonsa van Wordena (Zbyszek ponownie), które w kolejnych epizodach balansują coraz bardziej pomiędzy rzeczywistością, snem i halucynacją. Wciąż jednak powracają do tego samego punktu, niczym w grze komputerowej – budzenia się w tym samym miejscu pod szubienicami (choć zawsze filmowanego inaczej, co wzmaga dezorientację widza). Potem ta cała druga połowa, w której Leon Niemczyk opowiada bohaterowi kolejne awanturniczo-romansowe historie, pozornie niezwiązane z nim, z ciągle zmieniającymi się narratorami, coraz większą ilością ram dla surrealistycznej opowieści. O co w tym wszystkim chodzi?

Oryginalna powieść Potockiego polemizuje z oświeceniowym racjonalizmem, możliwością dotarcia do najgłębszej wiedzy poprzez sam rozum. Ale jest też to rzecz o mitach powtarzających się w wielu kulturach na przestrzeni historii. Podejmuje próbę uporządkowania ich w jakąś ogólną narrację doświadczenia ludzkiego. Można czytać, analizować, porównywać do woli z filmem, który pragnie uprościć te wszystkie intelektualne gry z tekstami kultury do najbardziej uniwersalnych podstaw.

Poezja w prozie życia, żywioł opowieści. Historie które opowiadamy sobie nawzajem o nas samych. Narracje, które podświadomie dla siebie budujemy, na podstawie tego, co przeczytamy, w poszukiwaniu odwiecznego sensu. Słyszeliśmy te wszystkie opowieści już w tylu wariacjach, ale wciąż czujemy potrzebę wracać, uczyć się tego samego jeszcze raz, popełniając te samy błędy wielokrotnie. A nigdy od własnej natury nie uciekniemy, czy przeżyjemy przelotny romans, czy spotkanie ze świętą inkwizycją – zawsze, jak van Worden, wrócimy do tego samego miejsca.

Rękopis znaleziony w Saragossie // Foto: Film.org.pl

Wiele zawirowań było z tym drogim projektem. A to kopie skracali, a to ograniczali ich dystrybucję. Jednak artystyczny sukces na skalę światową filmu jest niepodważalny i stawia reżysera na piedestale tych największych polskiej kinematografii. Po skromniejszych Szyfrach, ponownie udało mu się przekonać producentów do siebie, to w końcu był Prus, a Faraon Kawalerowiczowi się udał…

O Lalce (1968) zrobiło się głośno jeszcze w czasie produkcji. Każda gazeta chciała mieć relacje z pierwszej ręki o filmie, który kosztował 35 milionów złotych, do którego zatrudniono 500 statystów, zaprojektowano tyleż kostiumów i ponad 2 tysiące dekoracji i rekwizytów, by kręcić go w trzech dużych miastach (Łodzi, Warszawie i Wrocławiu). Olbrzymie scenografie obudowujące przestrzenie miejskie i podmiejskie (apokaliptyczne obrazy nędzy Powiśla zbudowano na wrocławskich wysypiskach śmieci). W tym czasie rozpadło się drugie małżeństwo Wojciecha z Jadwigą, aktorką epizodyczną z czasów Wspólnego pokoju, której to marzyło się wyjście z cienia i większa rola. A po premierze filmu Lalka, krytyka niemal jednogłośnie uznała go za porażkę.

Pozbawiony życia, narracyjnej mocy napędowej, sztuczny twór o manekinach w kostiumach beznamiętnie recytujących kwestie, trudno widzieć inaczej, mimo licznych rewizjonistycznych interpretacji, niż jako twórcze fiasko. To film wyjątkowo skrótowo i nienaturalnie streszczający fabularne podstawy powieści Prusa, przez niezdarnie wprowadzane pominięcia, ledwo przejrzysty. Dzieje się to też za sprawą rezygnacji z głosu zza kadru, przez co widz nie ma żadnego dostępu do, kluczowych przecież, przeżyć wewnętrznych Wokulskiego, a trudna do polubienia kreacja Mariusza Dmochowskiego nie pomaga. Przez film przewiewa aura zupełnej martwoty, aseksualności wychodzącej nawet od ascetycznie grającej Beaty Tyszkiewicz jako Łęckiej. Jedynymi ciekawymi elementami wydają się na poły surrealistyczne obrazy wspomnianego Powiśla i odrealnione scenografie nocnego Zasławka.

Lalka // Foto: Interia Film

Schulz w stanie rozkładu

Zaczynam żałować całej tej imprezy. Trudno to nazwać szczęśliwym pomysłem, żeśmy, uwiedzeni szumną reklamą, wysłali tu ojca. Cofnięty czas… w samej rzeczy pięknie to brzmi, ale czymże okazuje się w istocie? Czy dostaje się tu pełnowartościowy, rzetelny czas, czas niejako ze świeżego postawu odwinięty, pachnący nowością i farbą? Wprost przeciwnie. Jest to do cna zużyty, znoszony przez ludzi czas, czas przetarty i dziurawy w wielu miejscach, przeźroczysty jak sito. Nic dziwnego, toż jest to czas niejako zwymiotowany — proszę mnie dobrze zrozumieć — czas z drugiej ręki. Pożal się, Boże!

– Bruno Schulz „Sanatorium Pod Klepsydrą”

Porozmawiajmy o Żydach. Spokojnie, nie schodzimy aż tak z meritum, warto to podjąć. Temat wysoce ambiwalentny w krajach bloku wschodniego, zbyt drażliwy, żeby go poruszać. Dla Hasa jak najbardziej ważny, gdyż reżyser miał pochodzenie częściowo żydowskie, a w wielu jego dziełach można dopatrzeć się motywów kabalistycznych, o czym więcej dowiecie się z poleconej na końcu monografii Marcina Marona. Był blisko nakręcenia adaptacji Czerwonych tarcz Iwaszkiewicza, ale zrezygnował, gdy chciano na nim wymusić zmienienie postaci Żydów na Cyganów (co nie zgadzałoby się nawet z realiami historycznymi).

W życiu Wojciecha zawsze bardzo ważna była proza Brunona Schulza, dla niej wykształcił też to co nazywał swoją „formułą kina poetyckiego”. Decydenci zgodzili się na realizację Sanatorium Pod Klepsydrą (1973), kolejnego kosztownego projektu, bo Schulz to przecież dość mało żydowski pisarz. Jakby nie widzieli jego rysunków chasydów…

A film dość jawnie z tym tematem igrał, łączył te znane z opowiadań Schulza obrazy poetyckiej, synestezyjnej fantazji, zlepiania świata dziecięcej wyobraźni i mrocznej przestrzeni śmierci, z bardzo szczegółowymi odwzorowaniami rytuałów chasydzkich. Taki zabieg uważano za twórczą zdradę reżysera, zatracenie uniwersalizmu treści drohobyckiego pisarza na rzecz „filosemityzmu”. Już mniejsza, że film nie był nawet adaptacją Sanatorium…, równie dużo zapożyczał z Wiosny czy Traktatu o manekinach. Nie był też jawnym odbiciem magicznego świata poetyckiej prozy Schulza, zabrakło w nim może tej dziecięcej ufności, nuty optymizmu w tym całym mroku i grozie entropii czasu bezpowrotnie utraconego. Można to oczywiście krytykować, jako miłośnik Schulza też miałem pewien dysonans poznawczy, ale wszystko jest przecież częścią bardzo spójnej wizji reżysera.

Sanatorium Pod Klepsydrą // Foto: Film.org.pl

Bo kręci on adaptację Schulza już w bardzo innym czasie. Pierwsze wydanie zbioru Sanatorium pod klepsydrą to rok 1937, film Hasa powstaje 36 lat później. Jedno, niemożliwe do zignorowania wydarzenie dzieli te daty. Jeśli spojrzymy na te wszystkie obrazy zgniłych zieleni, plątanin ciał w wagonach pociągów czy uciekających w popłochu po zniszczonych ulicach ludzi, przez pryzmat owej nieuchronności historii, jasne się staje, dlaczego oglądamy obraz tak ponury. Bo nie ma już Drohobycza z opowiadań Schulza, nie ma już tych ludzi, tych opowieści, tej samej, podatnej na wypełnienie życiem materii. Pozostało tylko to, czego nie wyniszczyło doszczętnie Shoah

Łatwo się zachwycać stroną wizualną Sanatorium… Ostatni projekt scenograficzny Skarżyńskich dla Hasa i jedna z najbardziej zdumiewających swoim bogactwem przestrzeni w filmie światowym w ogóle. Zdjęcia Witolda Sobocińskiego, pełne deformujących perspektywę kątów, długich ujęć z ekscentrycznie „nurkującymi” ruchami kamery, z grą światłem reflektorów przepuszczonym przez kolorowe płachty na nie nałożone. Trudniej jednak zachwycać się samym filmem, który w swojej anarracyjności bywa nużący, gdzie nawet relacja z ojcem (Tadeusz Kondrat) nie stanowi satysfakcjonującego punktu zaczepienia. Po prostu projekcje wewnętrznych stanów bohatera, wyrwane z kontekstu emocjonalnego, funkcjonujące na rubieżach „czasu zepsutego”…

Sanatorium Pod Klepsydrą // Foto: Film.org.pl

Wspomniałem już o ówczesnej krytyce filmu za zbytnią „konkretyzację” motywów judaistycznych. Ale nie na tym koniec. Kopię filmu potajemnie wywieziono za granicę. Wylądował we Francji, a na długo przed polską premierą już startował w Konkursie Głównym w Cannes, ostatecznie zdobywając Nagrodę Jury. Mimo wyróżnienia, za ów akt niesubordynacji, w swoim kraju reżyser mógł jedynie dostać po łapach.

Efekt był taki, że przez następną dekadę blokowano mu wszystkie projekty. Mimo że jego twórczość nigdy nie była polityczna, to i tak był dla władz zbyt kontrowersyjny, zbyt „formalistyczny”, a jego produkcje zbyt kosztowne i przy tym nie przynoszące satysfakcjonujących zysków w kraju. Nie mogąc pracować w zawodzie i by nie pogrążyć się w biedzie, przyjął propozycję pracy jako wykładowca wydziału reżyserii na PWSFTviT w Łodzi. Nie był tam do końca szczęśliwy. Studenci wspominają, że potrafił milczeć i palić papierosa przez pół godziny wykładu, jego wywody bywały niezrozumiałe i niekonkretne. Jeden z „ojców-założycieli” Kina Moralnego Niepokoju, Janusz Kijowski wspomina, że Has na jego oczach wyrzucił do kosza jego scenariusz Indeksu, by potem szepnąć słówko komu trzeba i doprowadzić do realizacji filmu.

Sanatorium Pod Klepsydrą // Foto: Film.org.pl

Nowym zastrzykiem inspiracji stał się scenariusz mieszkającej we Francji tłumaczki Gombrowicza, Jadwigi Kukułczanki pt. Osioł grający na lirze. Ta historia o kumulacji idei i rozpadzie świata, czerpiąca motywy z eposu o Gilgameszu, Biblii, Koranu i Rozmów zmarłych Bernarda de Fontenelle, była niespotykanie ambitnym projektem. Surrealistyczna, kolista narracja złożona z 25 „chwil”, m.in. dialogów postaci z różnych epok historycznych (Platon i Sokrates, Mahomet i Chrystus, Marks i Freud, Hitler i Stalin…). Osioł – symbol uporu i głupoty, ale też tego, który pojmuje rzeczy i zjawiska umykające rozumowi. Jego lira, instrument Orfeusza – symbol harmonii ze wszechświatem. Z tym całym zagęszczeniem symboliki i motywów, scenariusz pozostawał czytelny w swojej katastroficznej idei niemożności uratowania ludzkości przed samą sobą.

Wojciech Has miał masę pomysłów na realizację tego projektu, szczególnie że jako koprodukcja francuska dawała większe pole do popisu. Wizje starego opuszczonego mieszkania, w którym z półek z książkami zaczynają wychodzić ludzie i rozmawiać ze sobą. Mieli grać w nim Michael Lonsdale, Bette Davis, Orson Welles, Jean Rochefort, Catherine Denevue…  Pojawiały się przeszkody, kazano skracać sceny, do których gotowe już były dekoracje. Ale ostatecznie film był niewiarygodnie bliski realizacji, 15 grudnia 1981 miał być dniem podpisania umowy z francuskimi producentami. Na 12 grudnia planowany był lot z Warszawy do Paryża, ale podobno żony twórców (Has był w trakcie trzeciego, ostatniego i najtrwalszego małżeństwa, z poznaną na planie Lalki, dużo młodszą Wandą Ziembicką), zażądały więcej czasu na przygotowania do podróży. A przecież już 13 grudnia, Wojciech Jaruzelski przemawiał do obywateli i obywatelek…

Foto: Kinetoskop

Pinturas negras

Gdyby zapytano mnie, co stanowi zasadniczy element mojego istnienia, odpowiedziałbym bez wahania – bezsenność. Godzinami tkwię bez ruchu i staram się o niczym nie myśleć, nie odczuwać żadnych pragnień. Oglądam dawno znane przedmioty i bezwiednie przechodzę do wspomnień. Widzę wtedy szczegóły i słyszę słowa, o których nigdy bym nie przypuszczał, że jeszcze tkwią gdzieś w mej pamięci.

– Profesor (Gustaw Holoubek) – Antoni Czechow Nieciekawa historia

Wojciech Has zrealizował jeszcze 4 filmy w latach 80. Kameralne, psychologiczne, nieuchwytne dla widzów, jako tematy wciąż rzadko podejmowane przez krytyków i badaczy. Grzegorz Kędzierski, autor zdjęć do wszystkich czterech, porównuje je do „czarnych obrazów” późnego Goi. Owoc pracy artysty w odosobnieniu, niezadowolonego otaczającą rzeczywistością społeczno-polityczną, zamykającego się na wpływy zewnętrzne.

Nieciekawą historię (1982) nazwano wręcz „anty-filmem”, z racji chociażby na co najmniej mało zachęcający tytuł. Tytuł ów oczywiście zaczerpnięto z adaptowanego opowiadania Czechowa, z jego późnego okresu refleksji nad nihilizmem współczesnych mu czasów. Materiał okazał się idealny na introspektywny dramat dla Hasa i moim zdaniem ostatni jego naprawdę udany film.

Zaklętego w marazmie „braku ogólnej idei” Profesora, wybitnie zagranego przez Holoubka, otaczają głównie klaustrofobiczne wnętrza o przygaszonych barwach, a z każdego przedmiotu czy napotkanej na ulicy osoby, emanuje wysysająca życie energia, przypomnienie o wewnętrznej pustce. W połączeniu z naturalnie przedłużającą nastrój narracją z offu, kreuje to hipnotyczny nastrój dryfowania po odmętach umysłu naukowca. Atmosfera dusi, zamęcza widza, niespodziewanie atakuje go barwnymi cytatami z Szeptów i krzyków Bergmana, ale na pewno nie pozwala mu się nudzić.

Nieciekawa historia // Foto: Łakowa 29

Kolejne trzy dzieła mogą stanowić swoisty tryptyk, ze względu na wspólną problematyką religijną, dotyczącą odnowy duchowej. Pismak (1985), według prozy Władysława Terleckiego, odznacza się jeszcze bardziej radykalną kameralnością. Praktycznie w całości, poza skąpymi retrospekcjami i scenami onirycznymi, dzieje się w jednym miejscu – przestrzeni celi więziennej. Tam tytułowy bohater, hemingwayo-podobny dziennikarz z ambicjami na pisarza, skutkiem izolacji od świata zewnętrznego i towarzystwa przestępców, wychodzi z kryzysu wyobraźni, w czasie gdy po drugiej stronie krat szaleje Pierwsza Wojna Światowa. Paradoksalnie to właśnie wyobraźni tym razem mogło zabraknąć reżyserowi, który sam siebie hamując, osiągnął efekt bliższy teatrowi telewizji, niż kinu.

Dużo lepiej trzyma się film Osobisty pamiętnik grzesznika… przez niego samego spisany (1986). Adaptacja mało znanej, XVIII-wiecznej powieści szkockiego pisarza Jamesa Hogga, okazała się przede wszystkim sprawdzianem umiejętności autora zdjęć. Kędzierski, zapatrzony w twórczość preimpresjonistów Caspara Davida Friedricha i Williama Turnera, wydobył z barw nielicznych pejzaży tak wrażeniowe w swoim odrealnieniu bogactwo, że gdy film wprowadza do wnętrz malowane tło, przejścia są niemal niezauważalne, tworząc iluzoryczną grę z wyobraźnią widza.

Z samej zaś opowiedzianej w retrospekcji zmarłego historii o świętoszku z dualistyczną naturą (Piotr Bajor) odkrywającym, z pomocą nieznajomego uroki alkoholu, kobiet i pojedynków, nie wyciągnięto za wiele. Sama powieść, jako swoista antycypacja motywu Jekylla i Hyde’a, na długo przed nowelą Stevensona, dziś może służyć raczej jako ciekawostka. Hasa zafascynowała zapewne głównie potencjalna malarskość Szkocji czasów romantyzmu, co udało się spełnić w tym, cudownym wizualnie filmie.

Osobisty pamiętnik grzesznika… // Foto: rarefilm

Niezwykła podróż Baltazara Kobera (1988) wygląda już trochę jak zdziadziała farsa. Podobno mało znany, francuski pisarz, Frédérick Tristan, napisał swoją powieść z myślą o Hasie, gdy ten nie mógł zrealizować Osła grającego na lirze. Nawet osioł więc w tej francuskiej koprodukcji się pojawia…

Ciężko skomentować samo dzieło, bo nawet akademicy często omijali analizę szerokim łukiem. Jest tu znowu coś z powieści inicjacyjnej, podróży w głąb siebie, niczym w Rękopisie… Wysoki sceptycyzm wobec instytucjonalnej religii, nastawienie na indywidualną drogę do zbawienia. Obrazy marzeń sennych, mistycznych wizji spotkań z Archaniołem Gabrielem. Znowu te przejścia między w miarę realistycznymi wnętrzami, a jawnie sztucznymi. Erotyzm, światopogląd naukowy, przybieranie masek, oswajanie się ze śmiercią… Wszystko tu się niejako miesza ze wszystkim, zdarzenia są przedstawione zdawkowo, bez ciężaru opowieści, a widzowi nie daje się żadnej zachęty do podążania za, nadal pięknymi wszakże, obrazami i muzyką. Problemem bywa tu też niezadowalający casting, co było już bolączką poprzedniego filmu, z nietrafionymi głównymi rolami na czele.

Niezwykła podróż Baltazara Kobera // Foto: Akademia Polskiego Filmu

Całe wersety jaskółek…

Problemem z odbiorem tych ostatnich kilku filmach Hasa jest nie tylko ich mała dostępność, ale fatalna jakość istniejących kopii. Możemy oglądać jedne z najbardziej malarskich dzieł w kinematografii europejskiej i nie być do końca tego świadomymi. Nikt tych filmów nie rekonstruuje, co jest absolutną porażką w świetle artystycznego potencjału polskiej kinematografii i dotyczy całej filmografii Hasa. Rękopis… podpatrzyli Amerykanie i jest bezpieczny w ich rękach, będzie się o nim mówić jeszcze długo. Sanatorium Pod Klepsydrą zachwycali się Francuzi, więc słusznie powstały niesamowite cyfrowe odnowienia w wysokiej rozdzielczości. A reszta? Kilka lat temu PISF zrekonstruował Jak być kochaną, oczywiście było to jeszcze za starej władzy. Teraz ciężko liczyć, że jest tam miejsce na konserwację dzieł sztuki.

Sam Has przez ostatnie 10 lat życia nie zrealizował już żadnego filmu. W latach 1990-1996 pełnił funkcję rektora łódzkiej filmówki. Potem był opiekunem działającego przy uczelni Studia Indeks. Tam zrealizowała swojego Szczęśliwego człowieka jedna z ulubionych studentek reżysera, Małgorzata Szumowska. Wielokrotnie próbował powrócić do Osła grającego na lirze, nigdy projekt nie doszedł do skutku. W 1999 otrzymał Polską Nagrodę Filmową za Osiągnięcia Życia, w 2000 nagrodę za szczególną wrażliwość wizualną na Camerimage. W tym samym roku zmarł, u boku swojej żony Wandy, wciąż daleko od jedynego syna.

Do dziś co jakiś czas odbywają się na całym świecie przeglądy filmów Hasa. Piszę się o nim książki, wraca się do tych filmów i odkrywa na nowo. Jednak ciężko zachęcić nowych widzów do zapoznania się z tym dorobkiem, kiedy zdecydowaną większość jego filmów można dostać co najwyżej w ledwo zdatnych do oglądania, kopiach podniszczonych taśm. Więc dopóki nie znajdą się jakieś dobre dusze, które wezmą sobie za cel przywrócenia tym filmom dawnej świetności, zachowanie pamięci o filmach tego reżysera o niezwykłej, poetyckiej wyobraźni, leży w rękach widzów.

Jest co czytać:

Iwona Grodź Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa – doskonała monografia na temat strony wizualnej filmów Hasa, w odpowiednich tradycjach stylistycznych

Marcin Maron Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa – obszerne zaplecze akademickie, z konkretnym wstępem do zagadnień z zakresu filozofii czasu; dużo się dowiemy o wierzeniach kabalistycznych czy tradycji myślowej romantyzmu, może nie zawsze trafnie to wpisuje się w filmy, niektóre interpretacje są naciągane, ale ogólnie warto, choć to wymagająca lektura

Małgorzata Jakubowska, Kamila Żyto, Anna M. Zarychta (red.) Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa – wspomnienia znajomych reżysera, ciekawostki z planu, analizy filmów w przeróżnych kontekstach; trochę wszystko i nic, ale spora garść wiedzy

Jadwiga Has Życie w drugim planie – nie dotarłem, ale na pewno ciekawe

Ścianka płaczu:

Alfred Hitchock, Michael Haneke, Werner Herzog, Walter Hill, Howard Hawks, Todd Haynes, John Hughes, John Huston, George Roy Hill, Howard Hughes, Lasse Hallström, Ishirō Honda, Florian Henckel von Dommersmack, Bent Hamer, Ron Howard, Gregory Hoblit

2 Comments Add yours

  1. Kryst_007 napisał(a):

    Żałuję, że „Osioł grający na lirze” nie powstał. To byłoby jedno z największych arcydzieł kina i może Has byłby kolejnym polskim twórcą po Polańskim, który by osiągnął sukces na skalę światową.

    Kolejna literka w Twoim alfabecie to „I”, więc pewnie kolejny odcinek o Inarritu?

    1. Dawid Smyk napisał(a):

      Pierwotnie miałem iść w Merchant-Ivory, jako lekki detour od kina jednoznacznie autorskiego i wyeksponowanie tej strony producenckiej, wciąż z charakterystycznym stylem w obrębie gatunku. Ale to by wymagało sporo researchu, bo nigdy nawet nie tknąłem nic poza żelaznymi klasykami typu „Okruchy”, „Maurice” czy „Howard’s End”.
      Za dużo materiału po prostu, a ja chcę w końcu zacząć pisać krótsze teksty :D. Iñarritu jest do takiej lajtowej notki idealny.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *