D jak… Dreyer – Subiektywny Alfabet Reżyserów

dnia

Tekst ten jest częścią dłuższej serii artykułów, w której w subiektywny sposób przybliżam życie i twórczość cenionych przeze mnie twórców filmowych. Odnośniki do pozostałych odcinków znajdziecie tutaj.

To trudny tekst – ze wszystkich reżyserów w zestawieniu, prawdopodobnie nie będzie bardziej karkołomnego do sprzedania od legendarnego Duńczyka. Zwykle w tych artykułach mam na celu osiągnięcie dwóch rzeczy.

Primo – kompleksowo, ale z zachowaniem proporcji przedstawić to, jakim człowiekiem był dany artysta. W przypadku Dreyera jest to problematyczne, bo dostępne informacje biograficzne są bardzo skąpe, a często sprzeczne w różnych źródłach. Zawsze też, w miarę możliwości, próbuję udowodnić atrakcyjność omawianych filmów dla widza bez wybitnie wyrobionej wrażliwości. Szczególnie jeśli są dość wiekowe i mogły się zestarzeć. A na dziełach tego właśnie reżysera zasypiali już nawet ich ówcześni widzowie, często oskarżane były o archaiczność środków, a ja sam prawie żadnego z nich nie doceniłem przy pierwszym kontakcie. Mimo to, zrobię wszystko, żebyście co najmniej wstydzili się ewentualnej nieznajomości tego imponującego dorobku, a najlepiej obejrzeli chociaż jeden tytuł. Bo to naprawdę artysta filmowy najwyższego kalibru.

Carl Theodor Dreyer

Dzieciństwo miał iście dickensowskie. Niechciany syn z nieprawego łoża duńskiego rolnika i zatrudnionej u tegoż szwedzkiej pokojówki, pierwsze dwa lata życia spędził przenoszony z przytułku do przytułku. Ostatecznie adoptowało go luterańskie małżeństwo – typograf Carl Theodor Dreyer wraz z żoną Inger. Opinie o tym, jak bardzo zatwardziali religijnie byli przybrani rodzice są podzielone. Jedno jest pewne – dziecku zagwarantowano bezwzględnie zimny wychów – oczekiwano od niego nieproporcjonalnej wdzięczności za każdy otrzymany kęs jedzenia, a przybrana matka ponoć za karę zamykała chłopca w szafie.

Młody Carl // Foto: Wikipedia

Dorastając, młody i pilnie uczący się Carl postanowił jak najszybciej odciąć się od nieczułej rodziny. Gdy Inger zmarła, nie przyjechał nawet na jej pogrzeb. Silniejszą emocjonalną więź miał mieć ze swoją biologiczną matką, mimo że nie widział jej na oczy. We wczesnej dorosłości dowiedział się o okolicznościach jej śmierci – zabiła się, usiłując dokonać aborcji przy kolejnej niechcianej ciąży (tylko półtora roku po narodzinach przyszłego reżysera), poprzez połykanie główek zapałek. Przyczyną makabrycznego zgonu było bolesne zatrucie siarką. Wydarzenie to, musiało mieć ogromny wpływ na Dreyera. Można by postawić tezę, że rozliczał się z nim przez całą karierę reżyserską – jego filmy niezwykle często przedstawiały cierpienie kobiet, w przeróżnych formach.

Zanim jednak wziął się poważnie za twórczość wysoko-artystyczną, nie marnował lat młodzieńczych. Niczym najlepszy kaskader wskakiwał bez zabezpieczeń na samoloty przyjaciół, jako nieprzewidziany w konstrukcji pasażer, sam pilotował balony, a w międzyczasie pracował jako dziennikarz, pisząc kąśliwe paszkwile na największe nazwiska ówczesnej Danii – w tym renomowaną gwiazdę filmową, Astę Nielsen. W roku 1911 Carl poślubił Ebbę Larsen, która została z nim do śmierci.

Foto: Carlthdreyer.dk

Obiecujące początki

Jeśli chodzi o przemysł filmowy, to akurat załapał się na złote lata kina duńskiego. Nordisk Film nieprzerwanie pozostało prężnie rozwijającą się i wpływową wytwórnią jeszcze do połowy lat 20., głównie ze względu na neutralność Danii podczas Wielkiej Wojny. Przemożna misyjność „uszlachetniania” kina przez angażowanie wybitnych aktorów teatralnych i adaptowanie narodowej literatury, tworzyła idealną przestrzeń dla scenariopisarskich talentów. Dreyer zaczynał od plansz tytułowych, ale szybko przeszedł na konkretne skrypty, których wystukał przez niecałą dekadę kilkadziesiąt.

Jako reżyser zaczynał skromnie, choć ambitnie. Dramat konfliktu obowiązków władzy z więzami rodzinnymi – Prezydent (1919) oraz Wdowa po pastorze (1920), czarna komedia o oślizgłym proboszczu, próbującym uniknąć obligatoryjnego skonsumowania związku z bardzo nieatrakcyjną wdową po poprzedniku. Potem Carl mierzył jeszcze wyżej – duńska odpowiedź na Nietolerancję Griffitha, potężny epos historyczny, tym razem z większym naciskiem na wątki chrześcijańskie.

Kartki z dziennika szatana // Foto: Surrender to the Void

Sama religia w Kartkach z dziennika szatana (1921) jest dość ambiwalentna. Tytułowy bohater bardziej przypomina w nim goethowską „siłę, która wiecznie zła pragnąć, wiecznie czyni dobro”, niejasne narzędzie boskiego planu, niż biblijnego Lucyfera. Bóg skazuje go na wieczne przebywanie na Ziemi, dając mu wolną rękę w zwodzeniu ludzi na manowce i nagradzając tylko za napotkanie oporu w kuszeniu. Jak u Griffitha, cztery opowieści i plany czasowe. Raz, zdrada Judasza. Następnie – zakazana miłość księdza i córki szlachcica w czasach Hiszpańskiej Inkwizycji, ze scenami z udziałem wymyślnych maszyn tortur, antycypującymi późniejsze filmy Dreyera. Trzecia historia o rekrutacji jakobina, wyróżnia się niekonwencjonalnym portretem Marii Antoniny, dostojnej i opanowanej damy, z godnością czekającej na egzekucję. Ostatni epizod przedstawia zmagania fińskiego ruchu oporu, wspierającego Białych podczas wojny z bolszewicką Rosją w roku 1918.

Film, pomimo braku spektakularnego budżetu podobnego superprodukcjom Griffitha, był umiarkowanym sukcesem i otworzył Dreyerowi drogę do kariery w Europie. W Niemczech zrealizował Napiętnowanych (1922), dramat o tragicznej miłości w czasach, podkręcanych przez władzę, antagonizmów religijnych po rosyjskiej Rewolucji roku 1905. Poruszający i wystudiowany historycznie (reżyser odwiedził m.in. dzielnice żydowskie Lublina, dla oddania autentyzmu w scenografii), film był kolejnym sukcesem we wczesnej karierze reżysera, odważnie podejmując tematykę, żywego przecież, problemu Pogromów Żydów.

Michael // Foto: Yorkshire Magazine

Wieczna subwersja

Podczas pobytu w Niemczech, Carl zachłysnął się także społeczno-obyczajowym nurtem kammerspielfilm, którego wpływy dostrzeżemy praktycznie w każdym późniejszym jego filmie. W tych poprzedzających bardziej fantazyjne wizje niemieckich ekspresjonistów filmach, naturalistyczne przestrzenie ubogich, drobnomieszczańskich kwater, rodem z teatru Maxa Reinhardta, mieszały się z percepcyjnie intensywnymi technikami filmowymi. Dreyer wziął tę wrażliwość i przeniósł ją na… salonowy dramat queerowy, napisany we współpracy z muzą Fritza Langa.

Michael z 1924 to opowieść o słynnym malarzu (podobno inspirowanym rzeźbiarzem Augustem Rodinem), pochłaniającej go obsesji i zazdrości o swojego ulubionego modela, który opuszcza go dla oportunistycznej mieszczki. Film, poza oczywiście unikalnym wtedy tematem, charakteryzują bogata i dopieszczona scenografia, niekonwencjonalne rozwiązania inscenizacyjne oraz montaż. Niestety, z racji na swoje powolne tempo i kontrowersje wokół niego, nie osiągnął sukcesu krytycznego ani komercyjnego.

Dopiero z powrotem w ojczystej Danii, Dreyer napotkał uznanie i motor dla większych ambicji. Jego proto-feministyczny, społeczny manifest w estetyce farsy, Będziesz szanował żonę swoją (1925), przyniósł mu spory rozgłos. Dramat niewolniczo pracującej żony w służbie sadystycznego męża, robi zwrot o 180 stopni, gdy do akcji wkracza starsza gospodyni, niczym duch sufrażystek, robi panowi domu prawdziwą lekcję pokory. Stypa dla feminizmu pierwszej fali, nawołanie do realnych zmian porządku społecznego, czy tylko naiwna komedyjka dla pokrzepienia serc uciskanych kobiet? Odpowiedzi na to nie poznamy pewnie nigdy, ale to kolejny przykład imponująco postępowych zapatrywań Duńczyka.

Będziesz szanował żonę swoją // Foto: BFI Player

Nie można oczywiście oczekiwać po tych wczesnych filmach niemych, że będą lekkie w odbiorze nawet dzisiaj. W wielu aspektach czysto filmowych wyróżniają się – nietypowe kąty filmowania (pokazywanie sufitów na długo przed Obywatelem Kane!), zaskakujący montaż, praktycznie nieistniejąca zasada 180 stopni czy oryginalne zastosowania scenografii i gestyki aktorów dla przekazywania dodatkowych znaczeń. Jednak często ślamazarne tempo akcji, manieryczne konwencje aktorskie czy brak zdatnych do słuchania dla współczesnego widza ścieżek muzycznych (polecam improwizować własne), mogą mocno zniechęcić od poznawania tych historycznych perełek.

Prawie każdy z tych niemych filmów może uchodzić za nieoglądalny. Każdy, z wyjątkiem jednego, tego ostatniego…

Dokument twarzy

Dreyer był tak gorącym nazwiskiem, że członkowie Francuskiego Stowarzyszenia Filmowego sami go do siebie zaprosili, by nakręcił dla nich film o bohaterce narodowej. Choć Dreyer miał wolną rękę, to podobno wybór na Dziewicę Orleańską padł poprzez losowanie.

Producentom przysnęło się na chwilę i nie zauważyli cyrku, jaki w tym czasie odstawił reżyser. Miliony franków poszły na zbudowanie betonowej repliki zamku Rouen. Olbrzymia skala scenografii, z dokładnym odwzorowaniem kluczowych pomieszczeń, z precyzyjną ciągłością pomiędzy nimi, nawet jeśli połowa z tego nie pojawiła się ostatecznie na ekranie. Artystyczna licencja posłużyła tylko trochę do nagięcia zasad perspektywy i zniekształcenia niektórych dekoracji dla ekspresjonistycznego efektu. I to nie wystarczyło, bo i tak ekipa musiała potem kopać dziury w ziemi, żeby osiągnąć te abstrakcyjnie niskie kąty kamery. Całość Duńczyk nakręcił w kolejności chronologicznej, do głównej roli wziął jakąś nikomu nieznaną aktorkę i nawet jej twarzy nie pomalował! I jeszcze te plotki, że do roli kazał jej godzinami klęczeć na marmurowej posadzce…

Męczeństwo Joanny d’Arc // Foto: France 24

Opłaciło się podejmować takie ryzyka? I tak i nie. Część krytyków w 1928 roku z automatu okrzyknęła Męczeństwo Joanny d’Arc arcydziełem, jednak większość widzów nie miała nawet możliwości obejrzeć filmu w jego oryginalnej wersji. Do głosu doszli nacjonaliści, Dreyera zbesztano za niebycie ani Francuzem, ani katolikiem i zrobienie filmu opluwającego Kościół, odarcie świętej Joanny z chwały. Film brutalnie pocięto i ułagodzono na polecenie arcybiskupa Paryża i w szerokiej dystrybucji funkcjonował ocenzurowany. Wszystkie oryginalne kopie filmu natomiast, miały zostać stracone w pożarze. Znaleźli się jednak tacy krytycy i twórcy, choćby nowofalowi, którzy pomimo tego wszystkiego, poznali się na geniuszu Dreyera i wielokrotnie odwoływali się do Męczeństwa… W roku 1981, taśma z oryginalną wersją filmu zostało odnaleziona w… szpitalu psychiatrycznym w Oslo. Rozpoczęło to nowe życie dla filmu Dreyera, dziś uznawanego jednogłośnie, za jedno z najważniejszych dzieł w historii kinematografii.

To emocjonalnie druzgocący zapis nieludzkiego cierpienia, jakiego doznaje kobieta z rąk reprezentantów, tak ohydnej, jak anonimowej, instytucji. Umęczona i przerażona, nieskończenie ekspresyjna twarz Marii Falconetti, z niemal haptycznie dotykalnym każdym włoskiem na jej twarzy, przeciwstawiona różnym obliczom śmierci. Zlewające się ze sobą, obrzydliwe twarze strażników i dostojników kościelnych, mogą dobrać się do niej w każdy możliwy sposób, jaki sobie wymarzą. Od wyrafinowanej retoryki, podstępu, przez uderzanie w uczucia religijne, przemoc psychologiczną, strach, po czystą cielesność, łamanie wszelkich barier intymności – niechciany dotyk, opluwanie, upuszczenie krwi. Co poza tymi przerażającymi twarzami sędziów? Wstrząsające narzędzia tortur. Stos w toku przygotowań. Wykopywana zbiorowa mogiła, z czaszką zamieszkiwaną przez robaki. To wszystko i twarz Joanny.

Męczeństwo Joanny d’Arc // Foto: Cinema 1544

Można by rzec, że cały film to osławiony Efekt Kuleszowa w pełnej krasie. Dobijające zestawienia przemocy, czy to pokazanej wprost, czy to zasugerowanej, czy też wypowiedzianej w planszach dialogowych, z bólem wypisanym na twarzy kobiety. Na ile Falconetti jest tak dobrą aktorką, a na ile jej pomaga magia kina? Te wszystkie zakrzywione ujęcia i przytłaczająco bliskie plany. Ten zupełnie zaburzony rytm montażu, gdzie nikt nie jest w stanie przewidzieć, kiedy nastąpi cięcie, jaką twarz zaraz zobaczymy i jak blisko nas będzie, co podkreśla kontrolę, jaką mają oprawcy nad bliskością w stosunku do Joanny. Ta muzyka!

Właśnie, muzyka. To, jak odbierzemy tak intensywne doświadczenie, jakim jest seans Męczeństwa Joanny d’Arc, zależy w dużej mierze od ścieżki muzycznej, jaką wybierzemy. Bo znam zarówno przypadki ludzi, którzy wyłączali film w połowie ze znużenia, jak i takich mdlejących na sali kinowej z przebodźcowania. Na pewno oglądanie bez muzyki jest głupotą, nieuzasadnioną niczym – tak po prostu nigdy nie odbierało i nie odbiera się kina. Wszelkie naśladownictwa historycznych taperów są dobre dla purystów, ale po co, kiedy tylu znakomitych, współczesnych artystów zabrało się do ożywienia arcydzieła Dreyera? Jesper Kyd, Nick Cave czy Roger Eno to tylko niektórzy z historycznie grających podkłady na żywo. Najbardziej rozpowszechnianą i wychwalaną pod niebiosa ścieżką, jest oczywiście Voices of Light Richarda Einhorna. To muzyka niemal za dobra, już słuchana w izolacji może nieźle namieszać w głowie, a co dopiero w połączeniu z tak mocnym obrazem. Jeśli oczekujecie tego absolutnego doświadczenia z filmem Dreyera, wybierzcie ją, jeśli jednak pragniecie czegoś bardziej eterycznego, nie aż tak zwracającego na siebie uwagę – polecam ścieżkę duetu Adrian Utley z Portishead i Will Gregory z Goldfrapp.

Twórcze Limbo

Po tak niesamowitym filmie jak Męczeństwo Joanny d’Arc, reżyser powinien mieć dożywotni kredyt zaufania filmowego geniusza. Świat się jednak zmienia, kino się rozwija, nadchodzi era dźwięku – trzeba się jakoś dostosować. Jak wiemy, wiele legend kina niemego, jak np. Charlie Chaplin, nie potrafiło się z tymi zmianami pogodzić. Nie inaczej było z Duńczykiem, który w 1932 w Niemczech, zrealizował swój pierwszy, teoretycznie dźwiękowy film, jednak pozbawiony ścieżki dialogowej.

Wampir // Foto: Benefits of a Classical Education

Wampir to naprawdę ciekawy horror, którego fabuły nie będziemy pamiętać w chwilę po seansie, ale za to ukazane obrazy zostaną z nami do końca życia. Sugestywne, impresyjne zdjęcia wykonane na miękkorysujących obiektywach, połączone z gotyckimi, zamglonymi krajobrazami z ledwo dostrzegalnymi, złowieszczymi konturami postaci, tworzą niezwykłą atmosferę. Sceny takie jak osaczony człowiek zasypywany lawiną mąki z młyna czy ujęcie z perspektywy zakopywanej trumny, są ikoniczne dla wczesnego kina grozy. Wady, jakieś archaizmy związane z przywiązaniem do formuły filmu niemego? Owszem, choćby zmuszanie widza do czytania pseudonaukowej książki o wampirach przez kilka minut. To było do przyjęcia w Nosferatu, 10 lat później już nie.

Wampir był porażką finansową, a Dreyerowi nie udało się zrealizować żadnego filmu do roku 1943. Dorabiał jako dziennikarz, próbując zebrać fundusze na m.in. ekranizację Pani Bovary Flauberta, dokument o Afryce i biografię Marii Stuart. Nakręcony w Danii podczas Wojny Dzień gniewu, surowy i ascetyczny dramat o paleniu czarownic w krajach protestanckich z motywem zakazanej miłości, nie spodobał się z początku widzom ani krytykom. Odczytano go jednak szybko, według reżysera niesłusznie, jako alegorię prześladowania Żydów w III Rzeszy, co miało mieć wpływ na morale Duńskiego Ruchu Oporu. Dziś uznaje się go za narodową klasykę. Jest z pewnością wart uwagi, szczególnie ze względu na niezwykle plastyczne, wysoko-kontrastowe zdjęcia, nietuzinkową pracę kamery i ogrywanie przestrzeni akcji. Problemem może być natomiast, bardzo powolne tempo akcji, potęgowane przez anemiczne ruchy i wypowiedzi bohaterów, co jest niekiedy świadomym i ciekawym wyborem artystycznym Dreyera, ale niekiedy może choćby odzierać intymne chwile bohaterów z całej ich namiętności…

Potem przez wiele lat Duńczyk zajmował się głównie krótkimi dokumentami o charakterze dydaktycznym. Warto rzucić okiem np. na Oni dopędzili prom, który pomimo bycia edukacyjnym materiałem o bezpieczeństwie na drodze, zachowuje poetycki styl i metafizykę Dreyera. Przy tym ma niespotykane w jego twórczości szybkie tempo, a wymyślne sposoby kręcenia zawstydziłyby wielu ówczesnych realizatorów scen pościgów w Hollywood.

Dzień gniewu // Foto: nysun

Projekty-marzenia

W 1955 roku Carl nakręcił ekranizację dramatu Kaja Munka Słowo i zamknął usta tym wszystkim, którzy mówili, że się skończył. To z pozoru bardzo teatralne, przepełnione niemożebnie długimi ujęciami, ale po prawdzie bez dwóch zdań filmowe dzieło, było niespotykanym sukcesem zarówno wśród widzów, jak i krytyków, nie tylko w ojczystej Danii (Złoty Lew w Wenecji). Łącząc ibsenowską złożoność psychologiczną w przedstawianiu relacji rodzinnych, społeczną wrażliwość i naturalizm Strindberga oraz enigmatyczny mistycyzm rodem z powieści Bernanosa, Dreyer stworzył wyjątkowy traktat o konflikcie osobistej wiary z dogmatami religijnymi i zbawczej mocy miłości. To jedyny film tego reżysera o tak silnej wymowie religijnej i choć do dziś nie jest jasne, z jakim systemem wierzeń i czy w ogóle identyfikował się twórca, to jednak siła oddziaływania jego dzieła jest niepodważalna. Nawet jeśli jesteśmy niewierzący i problemy tu przedstawione mogą z początku wydawać się zbyt abstrakcyjne, ostatecznie nie da się pozostać obojętnym na wrażliwość reżysera wobec postaci oraz ich postaw. A zawsze pozostaje jeszcze intrygujące w swojej wystudiowanej manierze aktorstwo i niewiarygodna praca kamery, z metafizyczną intymnością kołującego ujęcia wokół osi cudu, na czele.

Niezrealizowane projekty Dreyera można wymieniać bez końca. Ostatni, który mu się udało przed śmiercią, Gertruda z roku 1964, został doszczętnie zbesztany w dniu premiery. Kameralna opowieść o salonowej, nieszczęśliwej idealistce miłości okazała się już zbyt radykalnie „dreyerowska”. Teatralna forma zużyła się do cna, przesadnie długie ujęcia bez interesującego ruchu usypiały, a techniki narracyjne postarzały się zupełnie. Dziś wielu komentatorów próbuje rewizjonistycznie spojrzeć na poetycką oszczędność ostatniego filmu Duńczyka, jednak osobiście poleciłbym go tylko dla kilku hipnotyzujących monologów bohaterki. Dla nieustraszonych zapaleńców.

Słowo // Foto: Letterboxd

Dreyer zmarł w roku 1968, w imponującym wieku 79 lat, ale pomysłów miał jeszcze na kilka dekad. Adaptacje Faulknera, Ibsena, Strindberga, O’Neilla i od dawna planowany film o Chrystusie. Ale był też jeden naprawdę dobry skrypt, na podstawie Medei Eurypidesa, który doszedł do skutku. Nie jednak z rąk tego Duńczyka, a innego.

Lars von Trier, mistrz emocjonalnej pornografii, naczelny prowokator europejskiego kina i terapeuta Hitlera. Reżyser, którego wszyscy kochają i nienawidzą, czasami równocześnie, zrealizował własną Medeę dla telewizji w roku 1988. Z jednej strony utrzymywał, że nie chce naśladować legendarnego Dreyera, z drugiej mawiał, że przez całą produkcję miał kontakt telepatyczny z duszą Carla. Zalążki schizofrenii jak widać już wtedy powoli się wychylały, ale jego film jest naprawdę godny uwagi.

To nie Dreyer, choćby na poziomie techniki filmowej (kolor, kamera wideo i agresywne użycie filtrów), ale jego wpływ jest odczuwalny. Długie, kontemplacyjne ujęcia. Duszna, choć gęsta od mistycyzmu atmosfera. Szczątkowe posługiwanie się oryginalnym tekstem przy zachowaniu szacunku dla greckiego tragika. Równie duże zrozumienie jego bohaterów, niesamowicie plastyczne przedstawienie dysonansu między wypowiadanymi słowami postaci, a ich działaniami oraz trafne uwypuklanie słabostek postaci męskich, ledwie zasugerowanych u Eurypidesa. Ułagodzenie pewnych groteskowych aspektów tragedii, a druzgocące podbicie innych. A surowe emocje, zwierzęce namiętności i zmysłowe odczuwanie barwnej fizyczności z iluzją faktury, to już czysty von Trier. Lektura obowiązkowa.

Medea // Foto: Pinterest

Dreyer to jeden z tych mistrzów kina, których można nie lubić, przy których można nieraz ziewnąć, ale zdecydowanie nie godzi się nie szanować. Za te wyprzedzające ideowo swoją epokę filmy nieme, za do dziś zachwycające zwieńczenie tej ery, za wydobywanie tego, co najlepsze i najodpowiedniejsze dla kina z poetyki teatru i także za te dzieła, których nigdy nie zobaczyliśmy.

Wartościowe teksty:

Paul Schrader  Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer

jonathanrosenbaum.net/2008/06/mise-en-scene-as-miracle-in-dreyers-ordet/

sensesofcinema.com/2008/cteq/day-of-wrath/

A dlaczego nie…:

Jacques Demy, Vittorio de Sica, Walt Disney, Maya Deren, Lav Diaz, Brian de Palma, Andrew Dominik, Claire Denis, Jean-Pierre i Luc Dardenne, Jonathan Demme, Giuseppe de Santis, Guillermo del Toro, Ava DuVernay, Terrence Davies, Aleksandr Dowżenko, Joe Dante, Richard Donner, Cecil B. deMille, Frank Darabont

2 Comments Add yours

  1. MG napisał(a):

    Darabont nawet poza listą rezerwową?
    Celowo czy nie?

    1. Dawid Smyk napisał(a):

      Miałem robić większy przesiew, bo nieźle się rozrosły te rezerwy, ale skoro wybitnie nielubianego przeze mnie Aronofskiego uszanowałem, to i Darabonta wypada. Dopisany. Tym bardziej, że szanuję zarówno „Shawshank”, jak i jego wyobraźnię do grozy. To raczej wspomnienie „Zielonej Mili” sprawiło, że szybko zdyskredytowałem go w pamięci, ale to dobry reżyser, po prostu często wybierający, jak dla mnie mało gustowny, materiał.
      Pozdrawiam

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *